Antologie neoficiální předlistopadové dramatiky již svým názvem slibuje položit další díl do mozaiky mapování alternativních okruhů, periferií a kontrakánonů české literatury, jehož jsme svědky v posledních letech.
Zatímco svůj dluh vůči samizdatové a exilové próze či poezii začala česká literární věda splácet již v devadesátých letech, dramatické texty stály spíše stranou pozornosti. A není se čemu divit. Na rozdíl od poezie a prózy živořila dramata hlavně mimo ineditní způsoby šíření literatury, a pokud byla uvedena formou bytového (či jinak pokoutního) divadla, měla jen velmi omezený, v zásadě spíše komunitní dosah. Pokud vůbec můžeme hovořit o cirkulaci takových děl, pak se jednalo o relativně úzký okruh lidí, kteří dramatické texty vzájemně psali, četli či sledovali jejich sporadické inscenace. Také takříkajíc textologický status neoficiálních dramat je značně specifický; některé divadelní scénáře byly pokoutně inscenovány či publikovány v samizdatových a exilových tiskovinách, jiné ale zůstaly v rukopisech, staly se pouze němými svědky původních autorských ambicí. Vědomí o nemožnosti jevištního uvedení dalo mnohým z nich již předem konceptuální formu, dramatický dialog mohl být volen čistě jako specifický narativní nástroj bez záměru komunikovat s „živým“ divákem prostřednictvím jevištní performance.
S takovými a dalšími problémy se musela vyrovnat Lenka Jungmannová, když vybírala 15 her do své antologie, což představuje pouhý zlomek neoficiální dramatické produkce daných let. Zdá se, že volila primárně takové texty, které získaly ve své době alespoň nějaký ohlas, nejčastěji prostřednictvím samizdatového či exilového otištění, méně již inscenování. Její komplet dále sleduje kritérium autorské, když se snaží nastínit nerealizovaná dramata známých autorských osobností (Alexandr Kliment), ukázat neznámou dramatickou polohu známých spisovatelů a publicistů (Karel Hvížďala, Pavel Tigrid), nebo naopak uvést na parnas autory téměř neznámé (Mirko Tůma). Podle vlastních slov jí šlo o texty „pozapomenuté“, vyloučila hry sice rovněž neoficiální, ale již známé z předchozích tištěných vydání. V tomto ohledu pak není úplně jasný důvod zařazení Kolářova opusu Chléb náš vezdejší, který vyšel česky hned dvakrát — v edici Mínus 21 v roce 1991 a v Pasece v roce 2000, odkud ostatně Jungmannová text hry přejímá. Ostatní hry mají textovou předlohu v samizdatu nebo exilu, oficiálně vyšel v devadesátých letech ještě Mefistův monolog Pavla Šafaříka. Ve dvou případech bylo nutno sáhnout k překladu cizojazyčné verze — u Libuše Moníkové, publikující v exilu německy, a u Čížků Jana Nováka, k nimž se nedochoval český originál a které autor pro účely antologie dokonce textově korigoval.
Poslední z viditelných kritérií výběru napovídá slovo totalita v názvu knihy, jež evokuje určitou příznakovost, angažovanost, zkrátka fakt, že se jedná o utiskovaný segment produkce, který má obvykle silnou tendenci tento útisk přímo či nepřímo reflektovat. Nahlíženo touto optikou představuje antologie Lenky Jungmanové poměrně široký rozptyl — zahrnuje všechny fáze komunistické totality, spojuje texty psané u nás i v zahraniční, česky, ale v případě Moníkové i německy, pro divadlo i rozhlas. Má jít tedy evidentně o jakýsi reprezentativní vzorek, o snahu postihnout spektrum podob neoficiální dramatiky determinované komunismem a vystihnout podobu „kontrakánonu“. Taková antologie může naše dosavadní představy o dramatické tvorbě daného období revidovat, vyvracet, nebo naopak potvrzovat; vždy ale minimálně mění kontext, v němž jsme byli zvyklí nahlížet tvorbu z dané doby známou. A vede nás k tomu, abychom se ptali, v čem se neoficiální dramatika dané doby liší od té oficiální — tematicky, žánrově, ideově i jinak. A v čem lze naopak spatřovat jejich styčné plochy.
Lenka Jungmannová na tyto otázky neodpovídá přímo, ale uvádí svou antologii rozsáhlou padesátistránkovou studií, v níž se snaží popsat strukturu neoficiální dramatiky v jednotlivých historických etapách sledovaného období a jež by mohla směle tvořit pandán k „oficiálním“ akademickým dějinám české literatury. Jde o půdu téměř nezmapovanou, nepočítáme-li několik diplomových prací či článků věnovaných některým z autorů či děl. Padesát stran sice nenabízí prostor pro detailní analýzu a interpretaci, avšak i prostý souhrn děl a naznačení vývojových tendencí nás vede k určitým přehodnocením dosavadních představ. Předně si důsledněji uvědomíme, že naše učebnicové znalosti předlistopadové dramatiky jsou značně limitované a zakládají se na pouhé špičce ledovce tvořené ikonickými osobnostmi počínaje Havlem a konče Uhdem. Velikost korpusu textů, o nichž se Jungmannová byť letmo zmiňuje, je tak značná, že by bylo možné psát na základě něj jakési paralelní dějiny české předlistopadové dramatiky. Čítá přes 300 her včetně rozhlasových.
Literárněhistorický výklad otvírá úvaha o samém pojetí či vymezení „neoficiálnosti“ dramat v době, kdy se stírala hranice mezi cenzurou a autocenzurou, kdy mnohá díla byla přímo perzekvována a jiná ohrožoval zákaz jen potenciálně, kdy některá byla umlčena na půl století a druhá se dočkala zpožděného uvedení v časech politického tání. Editorka připouští disparátnost textologickou i recepční. Mnohá díla sami jejich autoři pečlivě edičně zpracovali (např. dva Effenbergrovy svazky cirkulující v samizdatu), jiná zůstala v rovině soukromého „tvůrčího cvičení“ bez ambice na zveřejnění. Naráží tak mimoděk na stejný problém jako všichni, kdo se snaží systematicky popsat „okraj“ literárního pole, sféru, v níž chybí arbitr kvality v podobě nakladatelského síta či aplauzu publika. Jak o této změti různorodých dat odlišné relevance podat objektivní a vyváženou zprávu?
Jedním z klíčů může být všímat si toho, co spojuje texty s odlišným statusem jemu navzdory; vystihnout dominující tendence a neuralgické body jejich proměn. S vědomím zjednodušující paušalizace definovat dobový dramatický typus. A to se Jungmannové celkem daří. Může tak např. deklarovat jako určující prvek neoficiální dramatiky padesátých let reflexi okolností svého vlastního vzniku (vězeňská dramata apod.), zvýšenou literárnost her na úkor scénických kvalit, téma diktatury v otevřené i metaforické rovině a zvýšenou produkci únikové, spirituálně laděné dramatiky. Anebo konstatovat kvantitativní pokles neoficiální dramatiky v šedesátých letech stejně jako převažující příklon k absurdnímu a epickému dramatu, jejž ostatně dokládají i texty vybrané do antologie.
K nejzajímavějším úvahám i závěrům nás však přivede čtení mezi řádky, resp. domýšlení toho, co Jungmannová v omezeném prostoru literárněhistorického souhrnu pouze naznačuje. Tak např. navýsost zajímavým se jeví být status exilového dramatu, které zažívalo jakési dvojí vyloučení, ocitalo se na dvojí periferii — českého literárního pole (od nějž ho dělila recepční proluka) a zahraničního literárního pole (u nějž zaznamenávalo bariéru jazykovou, ale i tematickou). Tato zvláštní situace exilového psaní obecně je v poslední době centrem zájmu badatelů i v případě poezie a prózy a dotkl se jí např. Michal Přibáň v knize Prvních dvacet let (2009), která mapuje exilovou literární recepci. Jungmannová v tomto případě upozorňuje na jeden konkrétní paradox: vydané texty, např. v exilu, měly často mnohem menší reálný dopad než ty nevydané, sdílené pokoutně.
Pokud jde o texty psané doma v Československu, ukazují se zde poměrně značné ozvuky zahraniční dramatiky, a je tedy zřejmé, že navzdory přerušení tradičních kanálů, jimiž je drama obvykle komunikováno recipientům, se jej nepodařilo izolovat od vývoje ve světě a vstřebávání zahraničních vlivů. Na absurdní dramatice je to zřejmě jen nejviditelnější.
Ohlédneme-li se za oběma paralelními okruhy neoficiální dramatiky, vyvstane nám na mysli další otázka: Do jaké míry šlo o zástup solitérních textů bez vzájemné vazby a do jaké míry o síť komunikačních vztahů mezi jednotlivými texty? Neboť v inscenovaném i předčítaném dramatu nevznikají jednotlivá díla bez interakce s jinými, ale jako (vědomá i nevědomá) reakce na ně. Dá se říci, že česká neoficiální dramatika reagovala (paradoxně, či naopak logicky) více na impulzy zahraniční než na ty ze svých vlastních řad? A pokud zde kontakty byly, odehrávaly se spíše uvnitř jednotlivých undergroundových či exilových komunit, nebo i napříč českým spektrem produkce?
Samotná antologie je velmi slušně edičně zpracovaná, patrná je zejména snaha o formální a typografické sjednocení bez ohledu na autentičnost. Na první pohled nesourodá směsice textů i autorských osobností tvoří relativně ucelený obraz reflexe totality ve všech jeho polohách. Mezi nejexplicitnější díla v tomto duchu patří Commedia dell arte Nikolaje Terleckého (1968), Neposkvrněné početí Josefa V. Pavla Tigrida (1977) a Čížci (1978) Jana Nováka. První z nich na půdorysu nerealizovaného divadelního představení a s využitím zcizovacích efektů demaskuje totalitní myšlení, jehož absurdity vykukují zpoza prvoplánově komediantských gagů, při nichž je i vražda člověka jen cynicky přebita balastem žvástů. Pomocí mantry „na vlastní nebezpečí“ zaznívající v různých kontextech z úst různých postav autor tematizuje umlčování protivníků a legitimizování oportunismu, ale odkrývá a ironizuje i generační střety uvnitř socialistické společnosti. Pavel Tigrid v Neposkvrněném početí deheroizuje ideologický boj či revoluci v obecném slova smyslu. Všichni to vždycky hrají na obě strany, neboť, jak praví jedna z postav, ideálů ani zásad se nikdo nenají. Poodkrývá přitom povstání socialismu z trosek druhé světové války, vytváření „nového člověka“ a „nové společnosti“ jako reakci na hrůzy války, absurdní překlápění jedné diktatury v jinou za účasti stejných protagonistů, vzestup a pád idealistů zlikvidovaných režimem, který budovali, a vítězství oportunistů. Repliky, příbuzné Havlovým, nabízejí mistrovský koktejl manipulace a demagogie. Emigrantská komedie Čížci líčí peripetie osazenstva speciálního vlaku, jímž cestují po Evropě čeští rekreanti pod dohledem policejních agentů. Čecháčkovské postavy buranů a potenciálních emigrantů doplňuje dvojice naivních amerických turistů s romantickými představami o socialismu.
Antologie ale zahrnuje i texty, u nichž je ukotvení v komunistické totalitě méně zřejmé a objevuje se v pouhých náznacích. K takovým patří Bloudění Dona Juana (1953) od Mirka Tůmy, milostná konverzační travestie s exulantskou notou. Totalita v ní jemně prosakuje z nemnohých narážek na opuštěnou zemi („SLUŽKA: Ale tam z tý země, kde je za každým policajt a kde lidi nemluvěj, protože se bojej jeden druhýho. | JUAN: Taky jsem tam žil… dlouho… byla to krásná země. I pro mě krásná, a to už je co říct… Chtěl bych tam býval umřít… ale…“ [s. 92]). To druhá variace na juanovské téma — Dona Juana (1976) Alexandra Klimenta — už spojuje milostný motiv přímo s motivem státního převratu.
Mnohé z předložených her naprosto případně zapadají do tvorby svých autorů: Chléb náš vezdejší (1959) Jiřího Koláře odkrývá formou absurdních dialogů nesmyslnost lidského života a všeobjímající beznaděj. Svědkové (1978) Vratislava Brabence oživují biblické postavy a starověký Řím, jak je pro něj typické. Dokonce ani u Karla Hvížďaly jako etablovaného novináře nás monologické Zprávy (1979) nepřekvapí. Využívá v nich legendární postavu rozhlasového moderátora izolovaného v živém vysílání českého rozhlasu během okupace v srpnu 1968. Libuše Moníková je českému čtenáři známa především jako prozaička a její až bizarní dramatické texty budou naopak pro mnohé překvapením, neboť v nich imaginaci popouští uzdu daleko více než v románech. Jungmannová od ní zařadila hned pět, avšak kratičkých hříček, u nichž se nezapře vídeňská provenience.
Ačkoli je v současnosti mapování „odvrácené strany“ literárních diskurzů čím dál častější, působí antologie Lenky Jungmannové vlastně průkopnicky. Pokud je mi známo, nemá tímto způsobem zpracovánu neoficiální dramatickou tvorbu z období totality žádná ze zemí východního bloku kromě Polska, kde je mj. součástí Antologie dramatu polskiego 1945−2005 (2007). Polsko je ovšem ve vydávání antologií dramat, a to i zahraničních, pozoruhodně činné. Přestože má celá řada textů naší antologie charakter komedie, nejedná se o nijak povzbudivé čtení. Možná nejsmutnější je nakonec fakt, že i dnes, přes třicet let od pádu komunistické totality, se jeví být jejich obsah více než aktuální a mrazivě sdělný.
Lenka Jungmannová (ed.): Neoficiální drama z komunistické totality. Praha, Academia 2021. 529 stran.
Vychází v České literatuře 1/2023.
Tento článek podléhá licenci CC BY-NC-ND 4.0 Mezinárodní. Plný text licenčních podmínek
