Může být bohemistovi sledování televizních seriálů užitečné i v jiném ohledu než v rámci psychohygieny? Nakolik lze kupříkladu dramatickou produkci Československé televize sedmdesátých let číst jako text vypovídající o svém kulturně-historickém rámci podobně jako třeba romány normalizačních parnasistů? Tyto otázky se nabízejí čtenářům monografie Zelinář a jeho televize. Kultura komunismu po pražském jaru 1968, pozoruhodné práce o kultuře československé normalizace nahlížené prizmatem televizního vysílání z pera americké historičky Pauliny Brenové. Nedávný český překlad anglického originálu Greengrocer and his TV (2010) je zároveň pokusem představit domácímu čtenáři práci psanou primárně pro angloamerický prostor. Netradiční recepční kontext díla je utvářen jednak tím, že se Brenová pro české vydání rozhodla nic na původním textu neměnit, a jednak skutečností, že dobu autorčina výzkumu v českých archivech koncem devadesátých let a vydání monografie dělí celá dekáda. Během ní totiž vyšlo hned několik děl pokoušejících se na období československé normalizace nahlédnout spíše než z tradiční historiografické perspektivy pomocí sociologických a antropologických metod. Brenová se sice v české předmluvě odvolává na tituly, jež v době napsání anglického originálu ještě nebyly na světě a s nimiž vykazuje Zelinář a jeho televize jisté paralely (Lenka Kalinová: Konec nadějím a nová očekávání; Michal Pullmann: Konec experimentu; Milan Otáhal: Opoziční proudy v české společnosti 1969–1989), ovšem i tak se místy nelze zbavit pocitu, že leccos by se dnes dalo napsat trošku jinak.
Paulina Brenová, česky hovořící historička, která působí na Vassar College ve státě New York, směřuje k posledním dvěma předrevolučním dekádám v Československu po většinu své akademické kariéry, její texty lze nalézt v četných sbornících české i zahraniční provenience, je rovněž editorkou kolektivní monografie Communism Unwrapped : Consumption in Cold War Eastern Europe (2012). Zatímco v zahraničních periodikách se její první monografii Zelinář a jeho televize dostává veskrze vřelého přijetí a hovoří se o ní jako o průlomové, Brenová za ni dokonce obdržela dvě ocenění, Council for European Studies Book Prize (2012) a Austrian Studies Book Award (2012), je tuzemský ohlas o něco opatrnější, zejména v otázce metodologického přístupu.
Slovy autorky má být Zelinář a jeho televize příběhem Stalinova prázdného podstavce na pražské Letné, tedy jakéhosi ideologického vakua, které „trčí mezi zbouráním Stalinovy sochy v roce 1962 a umístěním Michaela Jacksona po roce 1989“. Období ohraničené žulovým masivem z jedné strany a plastovou reklamní maketou doprovázející turné popové hvězdy v roce 1996 z druhé, jemuž dle Brenové „chybí definice“, vyvolává otázku, jak má historik z principu orientovaný na událost, dění a transformaci s tímto „přízračným nic“ pracovat. Tyto rozpaky jsou dle Brenové příčinou obsese dosavadní historiografie texty opozice a exilu jako schůdnější cestou k uchopitelnému narativu normalizačního období. Ačkoli disentu i sama Brenová věnuje až překvapivě značný prostor, tyto kapitoly působí poněkud disparátně. Srovnání Havlova „života v pravdě“ s „paralelní polis“ Václava Bendy či konceptem Emanuela Mandlera sice může posloužit jako exkurz do československých intelektuálních dějin pro anglosaské studenty historie středovýchodní Evropy, ovšem vtáhnout je do sítě oné „kultury komunismu“, jak si Brenová vymezuje své pole práce, se příliš nedaří.
Havlův zelinář ocitající se v titulu knihy, bezděčně svědčící o ikoničnosti Moci bezmocných v pracích západních historiků zabývajících se pozdním socialismem, je dle Brenové tím, kdo převzal Stalinův uprázdněný podstavec. S Havlovým paradigmatem života v pravdě × života ve lži ovšem polemizuje a pokouší se knihu koncipovat tak, aby „mluvila proti této podvojnosti stávající historiografie, stavějící oficiální proti neoficiální, stranické elity proti disidentským a zpolitizovanou veřejnou sféru proti odpolitizované soukromé“. Opírá se přitom o přístup Alexeje Yurchaka, který ve své metodologicky inovativní antropologické práci Everything Was Forever Until It Was No More (2006) odmítá binární opozice pravda × lež, soukromý × veřejný, oficiální × neoficiální, zpolitizovaná veřejná sféra × odpolitizovaná soukromá a pomocí rozboru jazyka pozdního socialismu ukazuje, že většina občanů o sociální realitě v těchto pojmech vůbec neuvažovala. Proti představě nepolitické rodinné sféry tak staví Brenová právě televizní seriály, které rozostřují hranice těchto kategorií mimo jiné tím, že propagují opouštění vyprázdněné veřejné sféry směrem do politizované sféry soukromé.
Pro českého čtenáře se mnohem cennější než výklad československého disentu jeví autorčin pokus číst v duchu jedné z nejvlivnějších současných tradic americké literární vědy, nového historismu, různé druhy literárních a zejména neliterárních textů jako stopy odkazující k politickým, kulturním a sociálním kontextům. Tedy naslouchat jim jako variantním hlasům dobových diskurzů a rekonstruovat, jak se skrze ně formovaly vzorce chování, ideje, rituály či kategorie jako občan, rodina, práce a socialismus. Protože v péči nového historismu mají texty různých povah a typů stejnou výpovědní platnost co do schopnosti reprezentovat společenské a politické struktury ve svém pozadí, nelze v monografii hledat dějiny Československé televize. Socialistická televizní kultura není předmětem, je pouze optikou, kterou historička nahlíží na široké pole „kultury komunismu“, která v jejím podání zastřešuje kulturní produkty, stejně jako administrativní fungování státních institucí, mechanismy čistek i hodnotový systém socialistické rodiny. Jako výchozí pole své analýzy volí Brenová výběr ze seriálů natočených v sedmdesátých a raných osmdesátých letech (Třicet případů majora Zemana, Nemocnice na kraji města, Muž na radnici, Žena za pultem, Nejmladší z rodu Hamrů), hry, rozhlasové pořady, samizdatový tisk, materiály z Archivu České televize jako dopisy diváků či korespondenci jejího vedení s ÚV KSČ.
Svůj výklad začíná rokem 1968, který považuje za „mediální budíček“ naplno odhalující politický potenciál televize jako média, a končí jej přibližně v době odvysílání Třiceti případů majora Zemana. Vyhýbá se přitom označení tohoto období jako normalizace, což není zejména s ohledem na zahraničního čtenáře tak nepochopitelné. Termín, který dokázal jiným obsahem naplnit Alexandr Dubček i Gustav Husák, se ostatně i v českém diskurzu nezřídkakdy užívá s váhavým tzv. či uvozovkami, s poukázem na skutečnost, že je vlastně podstatně snazší říci, kdo a co normalizace není, než co je. Namísto toho volí Brenová nezvyklé označení pozdní komunismus, aniž by ovšem objasnila, co pod ním rozumí. Výklad je strukturován do osmi tematicky poměrně uzavřených oddílů, přičemž první čtyři představují převážně historický výklad průběhu Pražského jara a následných čistek, druhé čtyři se pak věnují televiznímu vysílání jako nástroji „návratu k normálnímu“, jeho představitelům a hodnotovému systému, které vytvářelo a distribuovalo. Ačkoli první část českému čtenáři co do historických faktů nepřináší příliš nového či překvapivého, je třeba ocenit způsob podání, který se značně odlišuje od tradičního českého historiografického výkladu. Dějiny pozdních šedesátých a raných sedmdesátých let Brenová koncipuje spíše jako sled dílčích ilustrací, v nichž například o přeceňování vlivu Charty 77 vypovídá mimo jiné prohlášení druhé manželky Václava Havla, Dagmar, která prý, dokud se v devadesátých letech nesetkala s Havlem, o Chartě 77 nikdy neslyšela. V této části Brenová sleduje především osobnosti spojené s Československou televizí, kterou chápe jako mikropolitickou scénu zrcadlící mocenské vztahy celého systému. Za „muže normalizace“ proto kromě Gustava Husáka a Vasila Biľaka považuje „hlídacího psa kultury“ tajemníka ÚV Jana Fojtíka a ředitele znormalizované televize Jana Zelenku, jejichž působení věnuje největší prostor jako autorům a režisérům nového narativu Pražského jara sloužícího jako ideologické východisko pro další politické kroky.
Instrumentalizace televizního vysílání představuje hlavní pilíř celé práce. Brenová líčí, jak transformaci společnosti do kýžené „normality“ předcházela bolestná transformace samotného média. Daří se jí vystihnout rozpaky normalizačních televizních tvůrců nad skutečností, že za úspěchem vysílání během Pražského jara stojí cosi, co v prostředí úzkého politického spektra simulovat nelze — živé debaty, nepředepsané rozhovory, náhodně vybrané publikum a nečekané vstupy, tedy pořady typu Budu do toho mluvit, divácky atraktivní právě tím, že testovaly hranice povoleného v netradičně rozvolněném formátu. Pražské jaro tedy „popohnalo socialismus do mediálního věku“, čímž také přiblížilo divácká očekávání západnímu konzumnímu přístupu. Do popředí vysílacího plánu Československé televize se proto dostává dramatická tvorba hodnocená jako „ideově nejúčinnější“, nabízející vzorce chování, které bude potrestáno či odměněno. Právě seriály vidí Brenová jako „nejefektivnější nástroje adaptace diváků na normy, hodnoty a sankce socialistické společnosti“ (zde se opírá o starší práce teoretičky médií Ireny Reifové) a považuje je za politické, i když viditelně politické být neměly. Třicet případů majora Zemana tak čte jako pokus o prosazení narativu Pražského jara jako všeobecného zmatku, Ženu za pultem pak jako pokus o poklidný modus vivendi občana a státu s důrazem na rodinu a tradiční roli ženy jako stabilizujícího elementu v období chaosu. Brenová ve svých úvahách ovšem opomíjí zohlednit skutečnost, že ideologická filmová a seriálová produkce na československých obrazovkách figurovala již po dvě předcházející desetiletí. V čem bylo normalizační vysílání ve svém ideologickém poselství, interním fungování či práci s divákem poučenější, jsou bohužel otázky, které si neklade.
V náhledu na televizní vysílání po roce 1968 jako na klíčový nástroj normalizace společnosti, který měl své diváky převést ze „zmatku“ Pražského jara směrem do klidného prostoru privatizovaného občanství, se Brenová přibližuje sociologickému přístupu Ireny Reifové, zkoumající československé televizní seriály z pohledu kritické teorie médií, teorie populární kultury a zejména mediálních publik. Ovšem zatímco současné výzkumy Reifové metodou skupinových a hloubkových rozhovorů mapují proces utváření významů během sledování normalizačních seriálů, tedy jak doboví diváci seriálům rozuměli, resp. jak utvářeli významy, které v seriálech nacházeli, zůstává Brenová pouze na úrovni tvrdých dat sledovanosti. Jak tenký tento metodologický led je, ukazují závěry, které z čísel Brenová vyvozuje. Kupříkladu vysoká procenta sledovanosti (prvních deset dílů Třiceti případů majora Zemana sledovalo 91 % diváků) byla z větší části způsobená zcela jinými faktory než ochotou diváků ztotožnit se se sympatickými příslušníky VB, jak implikuje výklad Brenové. Zejména skutečností, že v popisované době měla československá televizní scéna do mediálního trhu, na němž by si navzájem konkurovalo více kanálů či pořadů, značně daleko. Kanály sice existovaly po roce 1970 již dva, ovšem tvůrci Československé televize si dali velice záležet, aby si vysílané pořady časově ani obsahově nekonkurovaly. Brenová sice v úvodu absenci volby konstatuje, do jejích závěrů se to ovšem nepromítá. Tváří v tvář skutečnosti, že československý divák neměl jinou alternativu, chtěl-li svůj večer strávit sledováním pohyblivých obrázků, než si pustit právě jeden kanál vysílající právě jeden seriál, nelze mluvit o „hypnotizovaném publiku diváků“. Jakkoli je kupříkladu nutné ocenit, že historička amerického původu investuje úsilí do zhlédnutí dadaistického filmu Hroch (Karel Steklý, 1974), tvrzení, že se film „setkal s úspěchem“, poukazuje právě na zcela zavádějící výpovědní hodnotu těchto čísel.
Značná část je věnována muži, o němž Brenová s jistou nadsázkou prohlašuje, že byl „pro zformování komunismu po roce 1968 důležitější než generální tajemník i s ústředním výborem dohromady“, tedy Jaroslavu Dietlovi, jehož úkolem bylo proměnit nezáživný jazyk Poučení z krizového vývoje ve straně a společnosti v atraktivní kulturní produkt, který bude socialistickou realitu nejen odrážet, ale především vytvářet. Právě jeho seriály se měly stát ukázkovými prostory klidu a plně zprivatizovaného občanství. Brenové se daří ukázat, že úspěch Dietlovy seriálové tvorby spočíval ve vytvoření takového společného prostoru (common places) československých občanů, ve kterém docházelo k včleňování politiky do soukromé sféry. Svoji tezi o nenápadném zdomácnění politických a sociálních otázek ve zdánlivě nepolitickém rodinném prostředí Brenová dokresluje zdařilou interpretací role ženy v divadelní hře Parta brusiče Karhana (1949) a seriálu Žena za pultem (1977). Je překvapivé, že ačkoli se optikou náhledu na socialistickou kulturu stává televize, pohybuje se Brenová striktně v prostoru sociální historie, aniž by využila teorií médií. Kupříkladu koncept uspokojování diváckých potřeb skrze únik do obrácené reality by právě u Ženy za pultem pomohl odpovědět na rozpor mezi nadprodukcí zobrazenou v seriálu a realitou socialistické prodejny, který Brenová sice konstatuje, ale hlouběji se jím nezabývá. Rovněž případ perzekvovaného diváka, který se „upřímně dojímal nad osudy komunisty Pláteníka z Okresu na severu“, by nezůstal zcela bez odpovědi. Zelinář a jeho televize se ostatně celkově vyznačuje velkým množstvím otevřených dveří a vnesených otázek bez odpovědi. Kupříkladu začíná-li ji autorka příslibem, že Zelinář a jeho televize „je o zkušenosti, kterou na nějaké úrovni sdílel každý, kdo v sedmdesátých a osmdesátých letech žil na území označovaném jako východní blok“, nelze se neptat, nakolik byla vlastně československá normalizační zkušenost specifická a co z ní může sloužit jako univerzální výpověď o východním bloku. Tímto směrem se ovšem Brenová nevydává.
V závěru se rovněž sluší zmínit překlad Petrušky Šusterové, který se poměrně zdařile potýká se zásadním stylistickým rozdílem českého a angloamerického způsobu akademického psaní. Svižný, odlehčený styl Brenové vyznačující se snahou o vtipné pointy a zábavné komentáře totiž představuje skutečný překladatelský oříšek. Text je proto místy zatížen nepřiměřenou snahou dodržet uvolněný styl originálu („ministr byl jako vždy úplně vedle“, „profesor Hrůza, nomen omen“), či bezděčným přejímání dobové řeči („lidé si toužebně přáli uvést své životy po vřavě roku 1968 do pořádku“), kterému se ovšem při častém styku s dobovým jazykem brání jen obtížně. Všem výtkám navzdory nabízí listování Zelinářem a jeho televizí prožitek radostného čtení, což není emoce, kterou by v případě historického či literárního bádání o normalizaci český čtenář zažíval příliš často. Díky autorčinu původu není monografie zatížená stínem nostalgie či příslušností k některému z myšlenkových táborů, a nabízí tak řadu vynikajících postřehů, svěžích interpretací a nápaditých propojení, daných jednak pečlivým čtením materiálu a schopností proniknout do odlišného kulturního kontextu, a jednak novohistorickou tradicí jako autorčinou mateřskou půdou. Ukazuje, že i o různých druzích textů, které utvářely každodennost normalizačního občana, se dá uvažovat inovativně a psát poeticky, že lze monografii vystavět na půvabné metafoře Stalinova prázdného podstavce, stejně jako lze nechat autorský subjekt procházet tématem se stejným zaujetím, s jakým procházela americká historička porevoluční Prahou.
Paulina Bren: Zelinář a jeho televize. Přeložila Petruška Šustrová. Praha, Academia 2013. 459 stran.
Vyšlo v České literatuře 2015/5.
