Italský bohemista a překladatel (do italštiny přeložil mj. díla Karla Čapka, Jaroslava Haška, Bohumila Hrabala, Vítězslava Nezvala, Milana Kundery či Josefa Škvoreckého) Giuseppe Dierna (*1954) se české literatuře věnuje od osmdesátých let a v českém prostředí není rozhodně neznámou figurou; o to překvapivější je, že v knižní podobě se s jeho prací lze seznámit až nyní, díky výboru Od baroku k avantgardě a ještě dále, jenž průřezově představuje různá témata jeho psaní stejně jako různé žánry, v rámci nichž je uchopoval.
Úvodní oddíl „Bohemia Sancta“ je pojmenován podle Diernovy knihy věnované české náboženské (převážně jezuitské) próze 17. století, původně jeho kandidátské práce z roku 1988, knižně vydané v Římě v roce 1990 pod titulem Bohemia Sancta. Forme della narrativa religiosa ceca del Seicento. Oddíl přináší nejen ukázku z uvedené knihy, ale i další autorovy studie o literatuře 17. století. V analýzách se Dierna metodologicky podnětně opírá o práce francouzských strukturalistů a sémiotiků (Barthes, Greimas) a v hojné míře využívá poznatků dosavadní zahraniční i české odborné literatury k tématu. Rozsah heuristické práce je tu rozhodně nutno ocenit. Tématy Diernových barokistických studií je legendistické zpracování života jezuitského misionáře Albrechta Chanovského v podání dalšího jezuity, Jana Tannera, nábožensko-didaktický spis Choť Kristova slezského jezuity Matěje Vieria a Komenského Labyrint světa a ráj srdce, konkrétně „vliv, který měly Komenského astronomické koncepce na kompozici Labyrintu, zejména pokud jde o vytvoření zvláštního textového prostoru, s Komenského astronomickými koncepcemi zcela nekompatibilního“ (s. 51). Tato komeniologická studie zároveň velmi průkazně dokazuje, že Dierna se nejen suverénně pohybuje v literatuře současné Komenskému, v odborné literatuře obecně metodologické (Foucault) i konkrétně zaměřené (k dobovému vědění, Komenskému i pojednávanému dílu), ale dokáže s ní i polemizovat (například s některými závěry Antonína Kostlána).
Zbývající část svazku už je zaměřena k české literatuře první i druhé poloviny 20. století. Po striktně odborných pojednáních úvodního oddílu se zde dočkáváme větší stylové pestrosti, neboť kromě klasicky pojatých studií jsou zařazeny i texty, které byly původně psány jako doslovy k autorovým vlastním překladům děl z českého prostředí (záměrně nepíši „českých děl“, neboť je zahrnut mj. i Diernův doslov k jeho překladu povídky Nämlich pražského německo–židovského spisovatele Paula Adlera), popř. jako (velmi ostře vyhrocené) recenze či polemiky. Hned několik textů je věnováno meziválečné avantgardě, přičemž některé se týkají témat (Teigova a Seifertova filmová libreta z dvacátých let; Teigeho automatické texty; Fantomas a česká meziválečná avantgarda — zde mimochodem považuji za nepřesvědčivé Diernovo vysvětlení údajně nevelkého zájmu o postavu Fantomase ze strany české avantgardy „všeobecně chabou znalostí francouzštiny“ [s. 94, pozn. 5]), která ani dnes nejsou rozhodně vyčerpávajícím způsobem badatelsky vytěžena. Text o Teigeho automatických textech byl původně napsán jako komentář k Diernou připravené edici těchto textů publikované v roce 1994 v časopise Umění. Upozorňuji na to z toho důvodu, aby bylo patrné, že Dierna ve svém bohemistickém bádání pracuje rovněž s archivními materiály (ba je schopen je připravit k tištěnému vydání), což, troufám si tvrdit, není samozřejmostí ani pro všechny domácí bohemisty.
V případě českých afiliací k surrealismu Dierna prokazuje obeznámenost i s poválečným děním. Tak např. v souvislosti se vztahem české literatury a kultury ke kultovní postavě Fantomase připomíná, že Ludvík Šváb, Vratislav Effenberger a Jindřich Kurz v druhé polovině padesátých let podepsali kolektivním jménem L. V. J. Šeffek kabaretní texty (Kabaret teď anebo nikdy [rukopisný fragment, 1957]), v nichž se objevuje postava Fantomase, o čemž se zmiňuje první z jmenovaných v pozornosti hodném úvodu k vydání českého překladu monografie věnované Louisi Feuilladovi, režisérovi prvního filmového zpracování příběhů psaných Marcelem Allainem a Pierrem Souvestrem (srov. L. Šváb: „Úvodem“, in Francis Lacassin: Louis Feuillade. Praha, Orbis 1968, s. 115, pozn. 63). Dále Dierna uvádí, že v roce 1979 v rámci ankety o strachu (interní ankety Surrealistické skupiny v Československu) vzpomněl postavu Fantomase Jan Švankmajer a že surrealistický „odrodilec“ Petr Král je autorem hesla „Fantômas“ v Dictionnaire général du Surréalisme et de ses environs (1982). Podle Dierny zde o Fantomasovi mluví jako o jakési lidové obdobě Maldorora; v pozdější knize Praha (2000; Dierna Královu knihu datuje 1999, což je rok uvedený u copyrightu, tiráž však nese vročení 2000, především pak knihu nevydal Československý spisovatel, jak je taktéž chybně uvedeno, nýbrž Nakladatelství Karolinum) pak Král označil za pražského Fantomase Péráka, legendární postavu z dob nacistické okupace.
Tři studie se zabývají texty Vítězslava Nezvala z třicátých let. Stať „Tváře ženy: zmnožení, dekompozice a ženy v množném čísle v Nezvalově surrealismu mezi Prahou a Paříží“, původně předmluva k Diernově překladu Nezvalovy sbírky Žena v množném čísle (it. překlad byl vydán v roce 2002), byla česky publikována ve dvou částech v Analogonu č. 2005/44–45 a č. 2006/46. V problémově bohatém textu považuji za důležité mj. upozornění na návaznost Nezvalem užívaných básnických postupů na poetiku náboženských (litanických) textů, zprostředkovanou možná Jakubem Demlem (konkrétně Dierna připomíná Miriam, básníkovu litanii za zemřelou sestru z roku 1916). Další dva nezvalovské příspěvky byly česky poprvé publikovány v kolektivní monografii vydané při příležitosti první velké polistopadové retrospektivní výstavy surrealismu Český surrealismus 1929–1951 (Praha, Argo/Galerie hl. m. Prahy 1996). Podobně jako v případě Ženy v množném čísle i v pojednání o Nezvalově (pre)surrealistické próze třicátých let Dierna průběžně ukazuje, jak Nezval bezprostředně přejímal a aplikoval různé narativní modely, postupy i motivy. Pro román Posedlost (1930) vidí například jako určující reminiscence erotických a černých románů v propojení s některými dekadentními klišé, román Valerie a týden divů — u něhož si Dierna všímá i jeho dobové recepce — spojuje vedle tradice černého románu (který byl podle Dierny pro Nezvala zajímavý schopností vynést na povrch určité potlačované a „podzemní“ pudy a podněcovat vzpomínky z dětství) s románem-fejetonem z 19. století. Dierna identifikuje i konkrétní texty, jimiž se při psaní Valerie a týden divů Nezval (podle jeho soudu) inspiroval: mnohé, domnívá se, převzal z gotického románu Mnich M. G. Lewise, čerpal i ze Sadovy prózy Justina čili Prokletí ctnosti (vydané v českém překladu v roce 1932 ve Štyrského soukromé Edici 69), přímou předlohou románu ovšem byl Ernstův román-koláž z roku 1930 Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel (Sen dívky, která chtěla vstoupit ke karmelitánkám). Dalším důležitým inspiračním zdrojem se, mj. pro Nezvalovu volnou trilogii o městech (Neviditelná Moskva [1935], Ulice Gît-le-coeur [1936], Pražský chodec [1938]), stala Bretonova Nadja (kterou spolu s Milošem Hlávkou a Bedřichem Vaníčkem Nezval do češtiny přeložil). Nezval z ní, soudí Dierna, převzal dva ústřední kompoziční principy, tj. volné asociace a juxtapozice. Nadja podle Dierny Nezvalovi pravděpodobně vnukla rovněž sklon k nakupení osamostatněných krátkých příběhů a motiv dvojice hlavních postav — vypravěče a záhadné femme fatale.
V jedné z poznámek pod čarou lze najít velice zajímavé sdělení týkající se závěrečného dílu „městské“ trilogie: Dierna píše o druhém (neuvedeném jako druhé) vydání Pražského chodce, které vyšlo stejně jako to první v roce 1938, tiráž obou vydání je zcela totožná, ovšem v druhém vydání jsou provedeny (auto)cenzurní zásahy (například jméno Jakuba Demla je nahrazeno obecným označením „básník“, vypuštěny jsou zmínky o Bretonovi, Marxovi, Freudovi, surrealismu a třídním boji atd.), později přejaté do vydání z roku 1958 (připraveného ještě samotným Nezvalem) v rámci Nezvalova souborného Díla. Při ověřování této informace jsem zjistila, že v knihovních fondech jsou dostupné vesměs exempláře právě až onoho druhého vydání, první vydání bylo totiž (podle Milana Blahynky — mailové sdělení 29. 9. 2023) v prodeji jen po velmi krátkou dobu. V Nezvalově osobním fondu v LA PNP se ve složce k Pražskému chodci dochoval originál autorovy korektury původní verze, dokládající, že zásahy — motivované pravděpodobně jak osobně (viz Nezvalovo v tisku oznámené „rozpuštění“ Skupiny surrealistů v ČSR), tak dobovými politickými okolnostmi (počátek druhé republiky a s ní zostřené cenzury) — byly vskutku četné a značné. Ani jedna z pozdějších reedic se k původní verzi bohužel už nevrátila — jak vydání Nezvalova textu společně s fotografiemi Josefa Sudka v Československém spisovateli v roce 1981, tak polistopadové vydání v nakladatelství Labyrint v roce 2003 za základ berou vydání z roku 1958 (jakožto vydání poslední ruky, které vychází, jak bylo již uvedeno, z druhého vydání v roce 1938; opravy se týkaly vesměs pouze interpunkce a jednotlivých liter). O existenci dvou vydání z roku 1938 Pražského chodce se sice zmínil Milan Blahynka již v roce 1981 (srov.: Milan Blahynka: Vítězslav Nezval. Praha, Československý spisovatel 1981, s. 140) a podle všeho o nich věděl i Jiří Holý, odpovědný redaktor svazku se Sudkovými fotografiemi, vydaného v tomtéž roce týmž nakladatelem (svědčí o tom ediční poznámka, v níž je vydání z roku 1958 označeno za třetí vydání), skutečnost existence dvou verzí z roku 1938 ani jejich srovnání se však bohužel dosud nedočkaly žádného odborného komentáře, a stává se tak výzvou pro budoucí nezvalovské badatele.
Suverénní ovládnutí češtiny Dierna dokazuje vedle jiného i exkurzy do jazykové roviny textu(ů). V pojednání o románu Valerie a týden divů poukazuje na rozlišení mezi přímou řečí postav (v níž jsou používána jazyková klišé) a nepřímou řečí vypravěče (vyznačující se metaforami). Syntaktická konstrukce románu napodobuje podle Dierny větnou stavbu z 19. století; atmosféru černého románu evokuje neustálé opakování slov jako „znenadání“, „vtom“, „náhle“, „však“, „avšak“, „ale“, jež budí klamný dojem něčeho nepředvídatelného. Ve snaze znovu objevit ovzduší černého románu a čas dětství používá Nezval, píše dále Dierna, také slova zastaralá, vyřazená z běžného lexikálního úzu nebo přímo vyňatá ze slovní zásoby tradice románu.
Dierna se nezalekl ani poezie Vladimíra Holana; je přitom třeba ocenit, že se nezastavil u obligátního konstatování neproniknutelnosti básníkových veršů a vrhl se do jejich pečlivého čtení. Opakovaná četba celku (!) Holanova díla mu pak přinesla titulní téma studie, jíž přispěl do sborníku Vladimír Holan — Noční hlídka srdce, vydaného ke stejnojmenné výstavě (ed. A. Petruželková. Praha, KANT/Památník národního písemnictví 2005): „Při opětovném pročítání Holanovy tvorby jako celku nás však ze širšího pohledu překvapily především určité neustále se vracející motivické chuchvalce (dopisy, telegramy, telefon…), tedy prvky přímo odkazující na komunikační model, model, jejž se však holanovská poezie hned jala připravovat právě o možnost běžné komunikační schopnosti, přetvářejíc ho v signály jakési zapovězené (možná snové) komunikace“ (s. 196).
Vedle činnosti intelektuální se Dierna do české kultury zapojil i aktivně a takříkajíc zdola, jako jeden ze spolustolovníků Bohumila Hrabala v hospodě U Zlatého tygra. Hrabala však především překládal do italštiny; při té příležitosti vznikly také doslovy, jež byly v recenzovaném svazku spojeny a publikovány pod titulem „Dvě kapitoly o Bohumilu Hrabalovi“ (v této podobě text tedy vyšel již v České literatuře č. 1994/4, to však lze odvodit až ze závěrečného soupisu Diernových publikací, u samotného textu to uvedeno není). Od jiných zahraničních bohemistů se Dierna výrazně odlišuje v tom, že se nezdráhá být kritický. Text „Milan Kundera po italsku“, jenž vznikl opět propojením původně dvou samostatně vydaných textů, dokládá, že na rozdíl od jiných „dvorních“ vykladačů a překladatelů Milana Kundery nezaujal v tzv. udavačské aféře a priori obranné stanovisko a materiál publikovaný Adamem Hradilkem a Petrem Třešňákem v Respektu naopak viděl jako doklad spisovatelova někdejšího morálního selhání.
Svazek Diernových studií se podle všeho připravoval dlouho (nese vročení 2021, ačkoli ve skutečnosti vyšel až v roce 2023), o to větší škoda je, že nese známky ne zrovna pečlivé redakce. Litovat lze absence jmenného rejstříku (při té příležitosti je možno se zmínit o chybných iniciálách některých křestních jmen, např. z Bedřicha Vaníčka je V. Vaníček, ze Stanislava Dvorského K. Dvorský); nedůsledné, ba někdy i matoucí je uvádění informací o prvních (českých) vydáních zařazených textů. V některých případech je tato informace v poznámce pod čarou uvedena (avšak někdy bohužel chybně — např. u studie „Místo ke shledání: prostor utopie v Komenského Labyrintu“ je uvedeno, že česky poprvé vyšla v časopise Clavibus unitis v roce 2007, ačkoli časopis vychází až od roku 2012, a správný údaj o roku vydání [2013] se nachází až v soupisu autorových publikací na konci knihy), v některých nikoli, a údaj o prvním českém vydání je tak nutné hledat ve zmíněném soupisu Diernových publikací. Nejde přitom o pouhou formalitu. Informace, kde text poprvé vyšel, může mít svou výpovědní hodnotu. Diernovo dlouhodobě rozvíjené přemýšlení o české literatuře a kultuře nenese žádné známky znevýhodnění (co se týče znalosti jazyka, předmětného materiálu i sekundární literatury) a v domácím bohemistickém prostředí bez výhrad obstojí. A především: může být podnětné a inspirující.
Giuseppe Dierna: Od baroku k avantgardě a ještě dále. Přeložili Irena Kurzová (kap. 3 a 11), Zdeněk Frýbort (kap. 7) a Johana Kofroňová Bronková (kap. 2, 4, 6, 12). [Praha], Malvern 2021. 322 stran.
Vychází v České literatuře 1/2024.
Tento článek podléhá licenci CC BY-NC-ND 4.0 Mezinárodní. Plný text licenčních podmínek
