Kniha, jejíž název v češtině znamená Postkomunistické způsoby psaní: Formy reprezentace komunismu v románech na počátku 21. století, je dizertační práce Aleny Heinritzové obhájená na Karl-Franzens-Universität ve Štýrském Hradci v roce 2019 a vydaná tiskem v revidované verzi v nakladatelství Universitätsverlag Winter v Heidelbergu v roce 2021.
Jak název a podtitul napovídá, autorka se v knize zabývá romány napsanými po roce 2000, které tak či onak zobrazují období tzv. komunismu. Vychází přitom ze sedmi textů publikovaných v letech 2004–2016. Jde o knihy Viktora Jerofejeva Chorošij Stalin (2004); Jáchyma Topola Kloktat dehet (2005); Olgy Slavnikovy 2017 (2006); Sergeje Lebeděva Preděl zabvenija (2011); Světlany Alexijevičové Vremja sekond chend (2013); Macht und Widerstand (2015) Ilji Trojanowa a Les âmes rouges (2016) Paula Greveillaca, tedy čtyři romány napsané v ruštině a po jednom v češtině, němčině a francouzštině. Jak je z překladu všech slovanských citátů nepřímo patrné, autor se obrací i na publikum, které slovanské jazyky neovládá. Z tohoto hlediska je třeba litovat, že při výběru posuzovaných děl byla promarněna příležitost využít studii k tomu, aby upozornila takové publikum nejen na slovanské texty, které jsou beztak dostupné v německém překladu. Byla by to dobrá příležitost rozšířit pohled a nasměrovat jej na další texty, které (zatím) nejsou v němčině dostupné.
Teprve po podrobném úvodu, v němž jsou vysvětleny cíl, výzkumná otázka a stav bádání a definovány pojmy komunismus a postkomunistická situace (oba v souladu s definicí Borise Groyse), přichází poněkud nečekaně oddíl „O struktuře knihy“ (s. 50–54). Tato struktura by měla být v této fázi četby již jasná. Poté je představena teorie a metoda a jsou identifikovány tři „postkomunistické způsoby psaní“, v jejichž rámci vznikají následné analýzy konkrétních děl (tyto analýzy v rozporu s názvem čtvrté velké kapitoly nejsou „srovnávací“ [s. 153], ale spíše juxtapoziční). Knihu uzavírá shrnutí a bibliografie. Ony tři identifikované „postkomunistické způsoby psaní“ jsou groteskní, dokumentární a satirické [das Groteske, das Dokumentarische, das Satirische] a ve výše uvedených sedmi románech se projevují v různé míře a podobě, což není překvapivé, neboť tato díla byla vybrána tak, aby odpovídala tezi o přítomnosti těchto způsobů psaní v románech zobrazujících tzv. komunismus po roce 2000: „[…] do korpusu byly vybrány ty texty, na jejichž základě lze jasně demonstrovat projevy a funkce postkomunistických způsobů psaní“ (s. 15). To znamená, že cílem studie není lépe porozumět samotným textům — ty proto autorka nezkoumá z hlediska jejich literárního obsahu —, ale spíše analyzovat tyto texty jako ilustrace teze, nebo lépe řečeno pouze pro její potvrzení. Přestože je Greveillacův román čten ve znamení satirického (s. 293nn), mluví se téměř výhradně o komickém. Zde by bylo nutné oba pojmy ostřeji rozlišit.
V souvislosti s psaním groteskního se vzhledem k „situaci »po budoucnosti«“ a s ní spojenému „časovému zmatku“ uvažuje především o vztahu „mezi časem a komunismem či postkomunismem a s tím souvisejícím »strašením« přítomnosti minulostí“ (s. 52). Při psaní dokumentárního autora zajímá, do jaké míry literatura reaguje na státní politiku paměti, případně na interpretační suverenitu, kterou si stát nárokuje, a jak se do tohoto diskurzu zapisuje, například tím, že nabízí jiné interpretace (srov. s. 101nn). A konečně: satirické psaní se „zásadně zabývá protiklady, rozpory, jejich ambivalencí a hybridy, normami a jejich překračováním“, takže jde o „vztah mezi oficiální a neoficiální kulturou, mezi veřejným a osobním“ (s. 138), který je „v postkomunistickém diskurzu opakovaně přebírán, přetvářen nebo také dekonstruován“ (s. 125).
Není zřejmě úkolem literární vědy přejímat žánrová označení autorů jako nezpochybnitelné nastavení: „[…] sama autorka nazývá žánr »román v hlasech« [Roman in Stimmen] […]. Proto označujeme Vremja sekond chend v kontextu našeho výzkumu také jako román“ (s. 243). Podobně je tomu při práci s teoretickou a sekundární literaturou, jejíž teze jsou ve většině případů také bezvýhradně přejímány, což vede k tomu, že možná kombinace základních myšlenek je nová, ale samotné myšlenky se dále nerozvíjejí. V textu knihy se někdy poněkud zaměňují pojmy komunismus, socialismus a sovětská éra a jejich odvozeniny.
Z metodologického hlediska není neproblematické — zejména když má jít posléze o „komparativně-praxeologické analýzy“ (kapitola 4) —, že celý výklad ve třetí kapitole (s. 77–152) vychází z projevů tzv. komunismu v Sovětském svazu, aniž by bylo jasné, jaké odlišné podoby měla avantgarda, cenzura, satira atd. v zemích, z nichž pocházejí ostatní analyzované romány. Ani Topol, ani Trojanow, ani Greveillac nejsou „sovětští lidé“, ale jsou to, jak cituje i Alexijevičová, „ljudi s raznych planět“ (s. 247), a proto by bylo dobré se podrobněji věnovat „komunismům“ v jednotlivých zemích. Protože se tak však neděje, obáváme se, zda zde po skončení tzv. komunismu nepokračuje nekriticky sovětská hegemonie nad celou oblastí, která byla nebo je často mylně označována jako „východní Evropa“. V souvislosti s Trojanowovým textem vyvstává další otázka: proč není podrobněji rozebrána skutečnost, že jeho německy psaný text není určen bulharskému publiku, jehož zacházení s minulostí kritizuje. Opravdu se zapisuje do bulharské kultury vzpomínání, nebo spíše do německo-německé, i když Heinritzová „literaturu po NDR“ záměrně vynechává (s. 15)? Rodiče s ním opustili Bulharsko v roce 1971, když mu bylo šest let a ještě ani nezačal chodit do školy. Zatímco však životopisy jiných autorů jsou probrány podrobněji (srov. např. Topol [s. 204]), o Trojanowovi se dozvídáme jen stručně v poznámce pod čarou: „Trojanow, narozen 1965 v Sofii, píše německy“ (s. 271). Jeho a Greveillacova osobní odpovědnost za to, co píší, je zcela odlišná od odpovědnosti autorů v Rusku, respektive Bělorusku na jedné straně a v České republice na straně druhé, kteří se — v méně či více svobodných podmínkách — literárně zabývají morálním (ne) chováním svých bezprostředních spoluobčanů. Zejména v této souvislosti by byl velmi žádoucí skutečně srovnávací přístup.
Četba knihy byla docela únavná, a to z několika důvodů. Jednak se text nesčetněkrát opakuje: na lexikální úrovni v po sobě následujících větách, obsahuje redundance, kdy je například vždy znovu vysvětlena samozřejmost, že informace v hranatých závorkách pochází od autora (např: „v hranatých závorkách byla doplněna část věty, která v překladu chybí“ [s. 161]; „v hranatých závorkách bylo doplněno slovo, které v překladu chybí“ [s. 253]; „v hranatých závorkách byly doplněny části, které v překladu chybí“ [s. 337]). Plynulost četby narušují i stereotypní vsuvky o tom, na kterého sekundárního či teoretického autora se v daném okamžiku odkazuje („[…], jak říká [jméno], […]“ nebo „řečeno slovy, [jméno] […]“). Napravit by to mohlo častější používání konjunktivu, jež by zároveň vedlo ke zhuštění textu (konjunktiv by vyjádřil odstup a ozřejmil by, že nejde o autorův pohled či slova; v poznámce pod čarou by stačilo pouze uvést zdroj, aniž by se přerušil hlavní text). Především však působí únavně opakování obsahu, které jde tak daleko, že se nejen doslova shodně objevují vlastní výklady v různých částech díla (např. s. 17 a 203; 13 a 51; 55, 56, 69, 70, 74, 125, 126, 154 a 350; 90 a 201; 37 a 328n; 264 a 317), ale i citace jsou uváděny dvakrát (např. s. 92 a 315; 93 a 194; 103 a 291; 106 a 121). Je zřejmé, že kniha je určena čtenáři, který čte pouze jednotlivé stránky — tomuto předpokladu však odporuje absence jmenného rejstříku, který by sloužil lepší orientaci —, když je delší citát citován znovu po šesti stranách (s. 199 a 205). Pro ty, kteří čtou text od začátku do konce, jsou tyto duplicity výzvou k trpělivosti. Naopak jména v závorkách se v textu objevují několikrát za kratšími citacemi, aniž by odkazovala na konkrétní dílo a stránku v něm (např. „[…], které evokuje »účinky reference a autenticity« [Knaller]“ [s. 348, 353] — v bibliografii jsou však citovány tři práce Susanne Knallerové. Který z nich to konkrétně je? Kde lze citace nalézt?)
Na druhou stranu bychom uvítali další kolo oprav. Podstatná jména jsou často užívána bez požadovaných členů, ne vždy se hodí předložky a větná spojení, ve slovech psaných kurzivou jsou často některá písmena vysazena bez kurzivy, kurziva v citátech není vždy převzata z originálu, ačkoli v něm má z obsahového hlediska důležitou funkci, aby oddělila hlas postavy od hlasu vypravěče (např. s. 250, 251, 252, 253), četné čárky jsou na špatných místech, oddělování slov není ve všech případech správné atd. Neexistuje žádný zřetelný princip, který by určoval délku citátů, které jsou vyčleněny a nejsou tištěny v běžném textu, ani to, kdy se používá obecný mužský rod, kdy se používá ženský i mužský rod a kdy pouze ženský rod. Pokud úvodní poznámka přespříliš korektně odkazuje na DIN 1460 o přepisu cyrilice (s. 10), nemělo by se jednat o zastaralou verzi (duben 1982), ale o verzi platnou od března 2021 (autorka dokládá přístupy na internet do konce března, tj. kniha v té době ještě nebyla v tisku, a autorka tak měla užít revidovanou verzi DIN, která v té době již byla k dispozici). Kromě toho by nebylo od věci nahlédnout do normy DIN 5008, aby bylo například jasné, jak se správně píší zkratky (z. B., u. a.). Iniciály by měly být tištěny s neoddělitelnou mezerou. Nekonzistentní je také fakt, že číslování poznámek pod čarou začíná v každé kapitole od jedničky, ale odkazy se vztahují k předchozím kapitolám, tj. mohou odkazovat na informace, které příslušné poznámce pod čarou č. 1 předcházejí.
Kromě toho by bylo žádoucí, aby autorka provedla revizi vlastních překladů. Citován je například Erik Gilk: „Čtenář muže být znejistěn výpovědní hodnotou vypravěčova jazyka, který se rovněž ukazuje jako původce zla, neboť bývá zneužit pro násilnou deformaci skutečnosti. Silně expresivní vyjadřování se značnou naléhavostí lze v této souvislosti vnímat jako zástěrku protagonistovy případné manipulace s realitou“ (s. 233). Překlad zní: „Der Leser kann durch den Aussagegehalt der Sprache des Erzählers verunsichert werden, der sich gleichsam als Urheber des Bösen zeigt, weil er ihn [i.e. den Leser, A.H.] für die gewaltsame Deformation der Wirklichkeit missbraucht. Starke expressive Ausdrücke mit bedeutender Dringlichkeit lassen sich in diesem Zusammenhang als Deckmantel für die mögliche Manipulation der Realität durch die Protagonisten wahrnehmen“ (s. 233). Za „původce zla“ však Gilk neoznačuje vypravěče, ale jazyk. Není to tedy čtenář, kdo je k něčemu zneužíván. Ten, kdo v případě potřeby manipuluje realitou pomocí jazyka, je jen jeden, a to „protagonista“.
Mimochodem: místem vydání citovaných děl Sestra a Kloktat dehet Jáchyma Topola není Brno (s. 359, 387), ale Praha. O tom, že by na Západě existovali systematičtí „vydavatelé tamizdatu“ (s. 119, 321), kteří by vydávali jen díla v SSSR žijících autorů, lze pochybovat. Posev a Ardis to jistě nejsou, i když sloužili autorům žijícím ještě v Sovětském svazu k tomu, aby mohli svá díla v tamizdatu publikovat; ale kupř. Jurij Malcev (s. 119) byl již od roku 1974 v exilu, takže v roce 1976 už nemusel a ani nemohl v tamizdatu nic vydávat.
Je škoda, že přístup k velmi přitažlivému tématu knihy je poněkud znesnadněn konkrétním (formálním) provedením a také sovětocentrickým přístupem. Systematický (resp. systematičtější) komparativní přístup a zahrnutí většího a především kulturně vyváženějšího korpusu textů, který není určen pouze k ověření tezí, by mohl přinést ještě zajímavější výsledky.
Přeložil Pavel Šidák
Alena Heinritz: Postkommunistische Schreibweisen: Formen der Darstellung des Kommunismus in Romanen zu Beginn des 21. Jahrhunderts. Heidelberg, Universitätsverlag Winter 2021. 391 strana.
Vychází v České literatuře 2/2023.
Tento článek podléhá licenci CC BY-NC-ND 4.0 Mezinárodní. Plný text licenčních podmínek
