Česká literární věda dosud nevěnovala mnoho pozornosti tomu, jaké konkrétní mody či modality v dílech užívají naši současní romanopisci. Povědomí o této situaci se snaží alespoň částečně doplnit předloni vydaná knižní studie Odstíny a tóny. K modalitám románových obrazů 20. století v novější české próze. Jejími autory jsou Petr Hrtánek a Matěj Antoš, spjatí s katedrou české literatury a literární vědy Filozofické fakulty Ostravské univerzity. Kniha se podrobněji zabývá působením různých modalit v jednom románovém typu: autoři zvolili kronikové romány posledních dvaceti let.
S termíny modus a modalita či jejich odvozeninami se v publikaci zachází jako s ekvivalenty. Antoš s Hrtánkem je při snaze o jejich definici vymezují v širším kontextu se (sub)žánrovými projevy a stylem díla. Docházejí k tvrzení, jež současně objasňuje i volbu titulu knihy užívajícího paralely s výtvarným uměním: „Tónování či zabarvení určitého díla se realizuje jakýmsi nadčasovým a nadžánrovým »výtažkem«, jehož primárním zdrojem je obvykle nějaký subžánr, přičemž ale samo modifikované dílo do tohoto subžánru nepatří, protože modifikující »destilát« […] nemá strukturní a komplexní povahu“ (s. 24–25). Právě míra systematičnosti a souvislosti využití prostředků je pro distinkci rozdílu mezi modem a (sub)žánrem určující: „[…] modalita díla je utvářena jen omezeným repertoárem příznačných komponentů, jako jsou typické motivy, dílčí motivická schémata, kompoziční a stylistické prostředky, výrazové obraty apod. […], přičemž tyto »přísady« jsou v konkrétním díle využívány nesouvisle, nesystematicky, omezeně“ (ibid.).
Dále Hrtánek s Antošem odkazují mimo jiné na Pavla Šidáka, konkrétně na jeho pojednání o pragmatickém a obecnějším aspektu modality, které je vede „k možnosti chápat modus díla jako svého druhu estetickou výrazovou kvalitu“. Tuto myšlenku pak oba autoři rozpracovávají a rozvíjejí: „[…] modus je tedy typem estetické výrazové kvality, který se sice opírá o subžánrově příznačné stylistické prvky a postupy, ale ty přitom nejsou v modifikované výpovědi (díle) využity, jak už bylo řečeno, komplexně a souvisle. Zatímco styl díla je objektivně danou a zastřešující kvalitou textu, jeho modalita, zopakujme, je zakoušeným a převážně subtilním dílčím příznakem“ (obojí s. 30–31). V konkrétním literárním díle pak modality mohou mít proměnlivou intenzitu a pole působnosti. Sami autoři doznávají, že v některých případech je nesnadné určit, zda se ještě jedná o modus, nebo již např. o projev struktury daného (sub)žánru (srov. s. 27, 93).
Na teoretické vymezení základních termínů, zvláště modu (modality) a způsobů jeho dosavadního užití v českém literárněvědném diskurzu, navazuje v knize oddíl sestávající z osmi analyticko-interpretačních studií jednotlivých modů a jejich variací. Pro ně si autoři vybrali zdánlivě různorodá díla české prózy z posledních dvou desetiletí — nicméně vedle místa a doby vzniku tato díla mají přinejmenším jeden další rys společný. Jak autoři vysvětlují, zvolili si takové texty, „jež s využitím poměrně jednoduchého, »kronikového« půdorysu předkládají panoramaticky rozevřený obraz 20. století či jeho delšího úseku“ (s. 14). Ze strany autorů přitom šlo o zcela účelovou volbu, neboť se jedná o románový typ, který je v současné literatuře bohatě zastoupen, „navíc jeho většinově nekomplikovaný základní syžet umožňoval zaměřit se nerušeně na jinou problematiku, v našem případě tedy na problematiku různých »tónů« a »odstínů«, jimiž je zobrazována nedávná minulost“ (ibid.).
Z širokého materiálu, který se k výzkumu v tomto ohledu nabízel, se do knihy nakonec dostala především následující díla: Odcizená krajina a Most přes řeku zapomnění Jaroslava Čejky, Patriarchátu dávno zašlá sláva Pavla Brycze, Černý domeček Stanislava Komárka, Andělí vejce Petra Stančíka, Praga Piccola Miloše Urbana, Bohemiana 1988–2019 aneb v srdci lehký žal na rtech sprostý smích Petra Motýla nebo též Martin Juhás čili Československo Davida Zábranského. Tento výčet však zdaleka není úplný, Hrtánek s Antošem se totiž tu více, tu méně věnují také dalším prózám jmenovaných či dosud nezmíněných autorů (např. Karin Lednické, Zdeňka Šmída, Jiřího Hájíčka nebo třeba Květy Legátové). K některým přihlížejí jen okrajově, jiná díla se stávají kostrou knihy i ve smyslu strukturní výstavby — až na poslední kapitolu druhého oddílu tvoří jeho pomyslný rámec uvedená dvojice románů Jaroslava Čejky. Mimoto autoři ve dvou případech sáhli i po zahraničních titulech: Pravěk a jiné časy Olgy Tokarczukové a Stalo se prvního září (nebo někdy jindy) Pavola Rankova. Autorům se přitom nejednalo o to, aby jim zahrnutí cizojazyčných děl umožnilo jít cestou komparativního průzkumu. Sami upozorňují, že mnohem spíše jim v tomto smyslu šlo „o hledání podobností či »tušených souvislostí« tak, abychom poukázali na jistou univerzálnost sledovaných tvůrčích prvků a postupů a zároveň na podobnost, ba mnohdy totožnost jejich modálních důsledků v novější české próze“ (s. 15). Vysvětlení konkrétních důvodů, proč si ze zahraniční literatury vybrali právě jednu polskou a jednu slovenskou knihu, však chybí. Ostatně nenajdeme je ani v případě českých próz a toho, proč jsou někteří romanopisci zastoupeni několika prózami, zatímco k jiným textům (či přesněji textu) ostatních tvůrců se spíše jen přihlíží.
Tohoto nedostatku si však Hrtánek s Antošem byli dobře vědomi. V úvodu a poté i v několika pasážích dalších částí k tomu explicitně odkazují, když zmiňují, že se jednalo o výběr subjektivní a svévolný: „Je zřejmé, že k dalším nedostatkům naší knihy může být počítána absence systému či klíče, podle něhož jsme si pojednávané prózy příkladně vybírali. Při tomto výběru jsme se řídili především vlastními čtenářskými preferencemi a instinkty (snad ne zcela otupělými), takže námi volenou primární literaturu nelze dost dobře vymezit nějakými pevnými mantinely či kritérii, a to ani časoprostorovými — v centru naší pozornosti zde sice stojí české romány posledních dvou desetiletí, nicméně příležitostně se vracíme také k literatuře starší nebo si tu a tam »odskakujeme« k literatuře zahraniční“ (s. 15). Toto (ne)vysvětlení selekce studovaného materiálu pak o něco málo doplňuje ještě jedna z kapitol druhého oddílu tím, že k volbě výsledných děl autorům částečně posloužila i dobová literární kritika a dosavadní syntézy o stavu novější české prózy — byť nejednou spíše opačným způsobem, než by se dalo očekávat: „Někdy jsme […] sekundární zdroje využili (či snad lépe »zneužili«) jakoby v negativu: naši pozornost totiž více upoutaly knihy, které byly přijímány a hodnoceny s jistými rozpaky, nebo knihy, které stojí poněkud stranou zájmu literární historiografie“ (s. 103).
Tyto tendence ve výběru dílčích próz i jejich různoměrné zastoupení se dají částečně vysvětlit také procesem vzniku knihy. Odstíny a tóny totiž byly původně koncipovány jako soubor víceméně samostatných případových studií, „ale jednotlivé studie se začaly v průběhu času propojovat a krystalizovaly do přece jen provázanějšího celku […]. K takovému samovolnému propojování došlo nepochybně též proto, že studie analyzují a interpretují vlastně jen proměnlivé možnosti stále stejného estetického jevu“ (s. 14). Autoři sami kriticky uznávají, že i přesto se ve výsledku nejedná o ryzí monografii, „neboť zůstává poznamenán[a] jistou metodologickou rozvolněností a nedůsledností v »konceptualizaci pojmů«“ (s. 14).
Zmíněným „stále stejným estetickým jevem“ se tedy myslí modus (resp. modalita), jenž se stal ústředním zájmem výzkumu a jehož různým druhům a variacím se věnuje nejobsáhlejší, prostřední oddíl knihy. V něm postupně dominují zejména následující modality, nejednou vytvářející (opoziční) dvojice: realističnost kontra fantastičnost, idyličnost kontra tragičnost, apokalyptičnost, (pseudo)gotičnost, satiričnost, grotesknost, baladičnost, mytologičnost a pohádkovost. Ač by se to na základě domnělého osamostatnění případových studií (byť jsou zároveň v mnohém provázané) možná mohlo zdát, uzavřenost a izolovanost zmiňovaných modalit není obvyklá, naopak — jak upozorňují autoři, nezřídka se stává, že se jednotlivé mody navzájem prostupují a kombinují, jeden akcentuje druhý, mohou se vzájemně různě potkávat, střídat, zesilovat či utlumovat, vytvářet spolu kontrapunkt apod. „Přepínání a přechody mezi modalitami, jejich alternace, přelévání a také jejich směšování není v současných kronikových románech — jakož i současné próze vůbec — něčím neobvyklým (z pochopitelných důvodů jsou k tomu více náchylné rozsáhlejší texty)“ (s. 148). Zjednodušeně a za použití opětovné paralely s malířstvím řečeno, podle Petra Hrtánka a Matěje Antoše tedy mody „netvoří definitivní a normované spektrum základních barev“, ale představují spíše „pohyblivou a otevřenou paletu odstínů, které mohou být mezi sebou dále míchány a které mohou být také průběžně doplňovány“ (s. 140).
Obdobným míšením a přeléváním se vlastně vykazuje i struktura druhého oddílu a jednotlivých případových studií. Takřka každá kapitola sice v podtitulu akcentuje jedno z vybraných analyzovaných děl, ale ta se mnohdy přelévají do dalších studií, v některých případech proplouvají celým oddílem. Názvy kapitol tedy toliko nepředjímají ústřední rozebíranou prózu, uvádějí ji spíše jako zpředmětněný příklad rozebíraného modu, který v dílčí studii bude centrem pozornosti. Nejvíce patrné je to především na kapitole pojmenované „Dvacáté století mezi lázeňskou idylou, romancí a osudovou tragédií“, která se navzdory „lázeňské trilogii“ avizované v podtitulu spíše než romány Romana Ráže, kterým jsou věnovány v podstatě jen první dvě strany, zabývá jinými prózami (např. Alena Mornštajnová: Slepá mapa a Hotýlek, Jaroslav Čejka: Most přes řeku zapomnění, Zdeněk Šmíd: Cejch, Pavel Brycz: Patriarchátu dávno zašlá sláva). K Rážovi se pak vrací vlastně až závěrečná, stručná věta kapitoly, jakoby uměle dosazená pro zachování pomyslného rámce: „Tak je tomu koneckonců rovněž v případě hrdinky Rážovy trilogie“ (s. 67). Podtituly kapitol proto mohou nejprve působit poněkud matoucím dojmem a teprve s dalším čtením se orientace v knize, resp. její „přelévavé“ výstavbě stává o něco jasnější.
Kromě poměrně svévolné selekce analyzovaného materiálu či ne zcela jednoznačné struktury knihy, oscilující mezi monografií a souborem relativně osamostatněných studií, se však publikaci dá vytknout jen máloco dalšího. Navíc na uvedené nedostatky upozorňují sami autoři, zastupujíce tak úkol případných recenzentů. Těm zůstává k dispozici snad ještě kritika dílčích jazykových chyb. Na překlepy či omyly z nepozornosti lze v knize narazit spíše výjimečně, jedná se o výskyty typu: „do dlouhého časové úseku“ (s. 19), „příjezdu různých politických či kulturní osobností“ (s. 83) či „scénárista“ (s. 59). Jako projev možné nepozornosti lze hodnotit i to, když se na základě četby Motýlova románu Bohemiana 1988–2019 aneb v srdci lehký žal na rtech sprostý smích usuzuje o názorech autora místo vypravěče: „V tomto směru zřejmě nejvíc Motýlovi leží v žaludku stále omílaná Baumanova teze o tekuté modernitě […]“ (s. 135). Jinde v knize je totiž, zdá se, tato distribuce literární a mimoliterární entity dodržována a k obdobným záměnám vypravěče s autorem nedochází.
Pro některé čtenáře — zvláště z řad akademických pracovníků — může být potenciálním neduhem textu slohový projev, mnohdy rozkročený mezi odborným a publicistickým stylem, místy využívající i hovorové výrazy či spojení (pro ukázku lze odkázat např. do poslední kapitoly druhého oddílu [s. 128–135]). I tato pro někoho snad nekonzistence však ve výsledku odpovídá hlavnímu, řekněme ambivalentně nerozhodnému naturelu knihy, o jehož dalších projevech již byla řeč výše. Mimo zmiňované jevy je však jazyková stránka na vysoké úrovni. Ani ono míšení stylů nenarušuje její srozumitelnost a odbornost, naopak přispívá k čtivosti svou květnatostí, nesterilností. Také argumentace je pádná a přesvědčivá, k čemuž přispívá rovněž to, že se autoři opírají o vhodně zvolenou a bohatou sekundární literaturu, především pak o relevantní texty Iva Pospíšila a Pavla Šidáka.
Výsledkem je knižní studie, která je erudovaná a zároveň čtivá, neboť je v nejlepším smyslu neunifikovaná. Jejím přínosem je nejen to, že úvodní kapitoly obsahují přehledné pojednání o dosavadním přístupu české literární vědy k modům (resp. modalitám) a jejich definici. Následující oddíl pak přináší excerpce a kontextualizace modalit analyzovaných děl a představuje tak sondu do současného českého kronikového románu. Na něj přirozeně navazuje závěrečná část, ve které autoři mimo jiné deskribují charakteristické rysy tohoto románového typu a v důsledku i tzv. kronikové modality.
Z těchto příznačných rysů asi příliš nepřekvapí ten, že analyzovaná díla často vycházejí z jasně stanovené a explicitně přiznávané časové osy: „Vyloženě markantní přísadou z repertoáru kronikové modality je přítomnost letopočtů, uvádění dat, která často vymezují určitý dějový interval“ (s. 143). Další popisované rysy však pro čtenáře nemusí být již tolik samozřejmé. Mezi ně podle Hrtánka s Antošem patří třeba iniciační okamžik narativu: „V současných kronikových románech se takovým zahajujícím momentem stává objev »paměťového nosiče« nebo neobvyklé zrození (zplození) protagonisty […]. Někdy se také v úvodu objevuje konvenční motiv typický pro subžánr rodinných ság: totiž změna vlastníka nemovitosti (typicky domu), stěhování do nového příbytku […]. Tyto momenty jsou v kronikových románech opět datovány, takže fungují jako časoprostorové východisko příběhu, přičemž inkriminovaný dům je zároveň »reflektorem« kolem proudících dějin“ (s. 145).
V neposlední řadě ze studií vyplývá, že v současných kronikových románech hraje významnou roli rovněž příznačná dikce užitá v pásmu vypravěče: „Důležitým prvkem kronikového modu je běžně také specifická dikce, jíž vypravěč imituje popisně objektivní styl starodávných kronikářských záznamů. Ta je modálně výrazná zvláště na nejexponovanějších místech narativu, především tedy v jeho vstupních pasážích“ (s. 146). Spolu s tím mohou být důležitou součástí mnohdy i paratexty, které daný román charakterizují či představují jako reálnou kroniku a přesvědčují tím adresáta, že se mu do rukou dostává záznam skutečných událostí, ačkoli se jedná o fiktivní narativ — a tedy spíše pseudokroniku s postmoderně laděnou hrou se čtenáři.
Antoš s Hrtánkem v závěrečné kapitole knihy zvažují rovněž „možnost, že pojednávané prózy nespojuje ani tak příslušnost k jednomu subžánru, jako spíše společně sdílená »kroniková« modalita“ (zadní strana obálky). Tento inovativní přístup, který překračuje tradiční pojetí literatury a jejího dělení na žánry a subžánry, je v knize naznačován již v jednotlivých analyticko-interpretačních studiích. Nejedná se přitom o nepodloženou úvahu nad zkostnatělostí některých termínů či postupů literární vědy, své vývody se autoři snaží dokládat dílčími zjištěními. A tam, kde se již necítí být schopni nabídnout jednoznačné řešení, to explicitně přiznávají: „Přestože často nemusí být až takový problém určit dominantní modalitu konkrétního díla, je zřejmé, že zpravidla ani ona nebývá v rámci daného díla modalitou jedinečnou, výlučnou. Nabízí se tak otázka širšího zaměření, totiž zda jevy, které jsme si zvykli označovat jako žánrové fúze, žánrový synkretismus, míchání žánrů apod., nejsou v mnoha případech ve své podstatě více jevy modálními než (sub)žánrovými“ (s. 148). Jasnou odpověď na položenou otázku tedy Petr Hrtánek s Matějem Antošem přenechávají autorům budoucích případových studií a rozsáhlejších výzkumů.
Petr Hrtánek — Matěj Antoš: Odstíny a tóny. K modalitám románových obrazů 20. století v novější české próze. Červený Kostelec/Ostrava, Pavel Mervart/ Ostravská univerzita 2022. 174 strany.
Vychází v České literatuře 1/2024.
Tento článek podléhá licenci CC BY-NC-ND 4.0 Mezinárodní. Plný text licenčních podmínek
