Publikace Aleny Pomajzlové Vidět a/nebo číst analyzuje způsoby recepce uměleckých děl operujících na hranici obrazu a textu. S koláží Jiřího Koláře na titulní stránce knihy, kde si párek chřástalů povídá v rákosí podivným jazykem zobrazeným jako komiksové bubliny, v nichž namísto slov mluví fotografie soch Brancusiho a Picassa, vstupujeme do monografie rozkročené mezi kunsthistorický výzkum a teoretickou esej. Takových počinů se neobjevuje v českém prostředí mnoho, výzkumníci zpravidla zůstávají v bezpečí svých oborů, je třeba tedy ocenit odvahu k interdisciplinaritě. Pomajzlová se na vztah slova a obrazu zaměřila již ve svých předchozích pracích (Obraz a slovo v českém výtvarném umění 60. let [2017], Vidět knihu [2010]), stejně tak můžeme považovat za dlouholetou oblast jejího zájmu československou meziválečnou modernu nebo dílo Dalibora Chatrného. Máme tedy před sebou erudovanou publikaci zúročující plody předchozích projektů, které autorka představuje v nové interpretační perspektivě.
Své ústřední zkoumání reflektuje již v titulu knihy — na vzorku intermediálních, především obrazovo-textově konstruovaných děl se zaměřuje na analýzu jejich recepce, na vztah mezi vizuálním vnímáním a jazykovým uchopením. Jelikož rámec publikace je teoretický, budu se v recenzi namísto sumarizace jednotlivých kapitol soustředit na předpoklady výzkumu (metodologické rámce) a hlavní osy pátrání (souvislosti mezi viděním a čtením a jejich následnou aplikaci na interpretační postupy).
Autorka pro své interpretace využívá různá východiska, nicméně za nejvlivnější teoretický zdroj lze považovat Mitchellovu Teorii obrazu: Eseje o verbální a vizuální reprezentaci (2017), která byla do češtiny přeložena s třiadvacetiletým zpožděním a těší se v našem prostředí druhé vlně zájmu. Knížka Vidět a/nebo číst přebírá část Mitchellovy argumentace, jeho východiska (inspirace především analytickou filozofií — úvahy Ludwiga Wittgensteina, Nelsona Goodmana — a kunsthistoriky jako např. Ernst Gombrich) a začleňuje je i do struktury výkladu. Důležitou vrstvu Mitchellova díla tvoří také politikum reprezentace s přesahem do kritiky ideologie a postkoloniálních studií, avšak tento politický rozměr obrazů Pomajzlová ve své publikaci příliš neakcentuje. Z Teorie obrazu autorka spíše přejímá základní klasifikaci děl podle akcentu na vidění či čtení. Zatímco Mitchellovy úvodní kapitoly se nazývají „Textové obrazy“ a „Obrazové texty“, Pomajzlová nazývá své analogicky konstruované kapitoly „Obrazy ke čtení“ a „Viditelná slova“ a dále toto dělení doplňuje o „Obraz jako znak“, „Obraz slovem“ a „Ztracené významy“. To, co se ukázalo jako úskalí již u Mitchellovy knihy, se u Pomajzlové zviditelňuje právě kvůli nepřesně formulovaným východiskům. Největší nejasnosti se ukazují u několika pro knihu klíčových termínů jako význam, sdělení, vidění a čtení.
Pomajzlová usiluje o neschematickou orientaci v problematice dějinného i teoretického výkladu uměleckých obrazů či textů vyprodukovaných převážně na českém, potažmo evropském území v období zhruba 1920–1970. Překážkou v této komplexní navigaci se však stává slovník, který používá. Dozvíme se proto, že psané obrazy nesou „skutečný myšlenkový význam“ (s. 148), „obrazy [ke čtení, pozn. aut.] nejsou redukovány na pouhou vizualitu, ale nesou sdělení“ (s. 64), obrazy jako znaky nejsou založené na čisté vizualitě, nýbrž směřují ke „čtení“ významu (s. 82), u obrazů využívajících písmen jako znaku písmen si jejich význam „nepřečteme“, protože „hieroglyfická mnohoznačnost pouze otevírá vidění asociacím“ (s. 74), „obraz nebyl sdělením, byl spouštěčem asociací“ (s. 60), zatímco díla, která pracují s absencí obrazu i textu, „spojují nevidění s nečtením“ (s. 170) a u viditelných slov se důrazem na optickou stránku „potlačovalo čtení“ (s. 95). V pozadí těchto výroků spočívá tvrzení, že obrazy nemají význam, zatímco texty ano, a že význam je to, co čteme, zatímco vidění a percepce jsou asémantické. Pomajzlová sice tvrdí, že jak obraz, tak text „něco sdělují, oběma (většinou) rozumíme“ (s. 9), avšak ono schematické přesvědčení, že obraz získává význam, pouze pokud funguje jako zápis, zatímco text přestává fungovat významově, pokud se díváme na jeho podobu, prostupuje uvažováním nad celou řadou interpretovaných děl.
Autorka na jedné straně hledá cesty, jak tuto dichotomii překonat a nalézt polohy vzájemného působení obou médií. Přiklání se k názoru, že neexistuje ani čisté vidění, transparentní obrazový znak odkazující přímo k denotátu, ani čisté čtení, které nebere v potaz podobu písmen (s. 83). Na druhou stranu se však domnívá, že můžeme buď vidět, nebo číst, nikoli obojí dohromady. Ve své argumentaci vychází nejenom z ikonického Wittgensteinova příkladu s králíkokachnou (na kresbě vidíme buď králíka, nebo kachnu), ale i z Foucaultova tvrzení, že kaligram odmítá mluvit i reprezentovat zároveň (s. 88). V uvedeném nastavení se ovšem obtížně hledá výkladový prostor, jak uchopit rozmanitost čtení a vidění, recepci děl tímto Pomajzlová významně redukuje. Sice můžeme tyto módy vnímání otočit (čteme obrazy a vidíme texty), nicméně zmíněné filozofické přístupy jen obtížně nabízejí pestrost potřebnou pro tak bohatý vzorek umění, který v publikaci najdeme. Teorie, které překonávají tyto jevy — vylučovací mechanismus percepce (vidíme buď to, nebo to druhé), její propoziční charakter (musíme identifikovat to, co vidíme) nebo i předpoklad, že percepce je přiřazena pouze k obrazové reprezentaci — například aspektové vidění Richarda Wollheima, Marcuse Hestera ad., Pomajzlová překvapivě nevyužívá.
Situaci nejasného obsahu pojmů čtení či vidění komplikuje i časté přeskakování mezi uměleckými a neuměleckými pracemi. Autorka se ptá, jak obrazy čteme: „Co je tedy čtení obrazu? Je to jen popis, poznání, nebo už interpretace?“ (s. 23). Jako řešení nabízí analýzu takových formátů (slabikář, rébusy, mapy, obrazová písma), které mají informativní charakter. Sice je pak legitimní stavět je do protikladu k umělecké tvorbě, avšak tato funkcionalistická analýza, z níž dýchá Jan Mukařovský i Nelson Goodman a která dovede rozlišit umělecké obrazy či texty od těch neuměleckých, poskytuje vposledku málo odpovědí na otázku, co je čtení obrazu.
Umění v publikaci neslouží jen jako ilustrace teoretického výkladu, naopak se zdá, že primární výzkum materiálů československé meziválečné moderny i poválečné experimentální a konceptuální poezie tvoří jádro této monografie. Zřejmě záměrně tím autorka přesahuje oblast vytyčenou podtitulem „moderní umění“. Pomajzlová se domnívá, že existuje „zjednodušující pohled“ rozdělení předválečného umění na „obrazové“ a poválečného na „textové“ (s. 12). Ve snaze narušit toto interpretační schéma vřazuje stejné autory (například Karla Teigeho, Jiřího Koláře či Dalibora Chatrného) do různých kapitol a ukazuje nová propojení avantgardy a neoavantgardy. V případě obrazů, které se čtou, klade vedle sebe Nezvalovu Abecedu, Labanovu notaci tance a fotogramy Běly Kolářové s titulem Abeceda věcí. Vizualitu textu pak ohledává skrze hybatele zahraniční avantgardy (Guillama Apollinaira, Christiana Morgensterna, Stéphana Mallarméa), pokračuje přes meziválečné české prostředí (Karla Teigeho, Josefa Čapka, Vítězslava Nezvala, Růženu Zátkovou, Josefa Váchala) až k poválečné experimentální poezii (Jiřímu Kolářovi, Josefu Hiršalovi a Bohumile Grögerové, Václavu Havlovi, Janu Wojnarovi). Pomajzlová se snaží řadit a analyzovat díla nikoli podle časové či žánrové příslušnosti, ale právě na ose jejich vztahu ke čtení či vidění, což zajímavým způsobem překračuje běžné žánrové či historické výklady.
Takový postup však s sebou přináší i jistý formalismus, díky němuž se částečně upozaďují obsahy daných děl. Vidět to lze na příkladu experimentální poezie. V Československu dochází zvláště během normalizace k vyprázdnění jazyka, řeč se stává jenom bezobsažnou formou ideologie. V tomto duchu vzniká velká produkce uměleckých textů, kterým nemá být rozuměno, slovům, jež na sebe sice berou podobu textu, ale nechtějí něco říci, jazyku, který nedovede mluvit. Tyto mimikry řeči přejímají jak výtvarní umělci, tak básníci a přivlastňují si vizualitu zápisu, jehož metaforický smysl spočívá v absenci textového významu — buď tím, že ze slova zbude jen schránka, anebo zmizí ze stránky zcela skrze akty cenzury — začerňování a mizení. Pomajzlová se těmito dvěma polohami zabývá na rozdílných místech — v kapitolách „Viditelná slova“ a „Ztracené významy“, což implikuje zájem spíše o médium než o téma. Vztah struktury díla k percepci se jeví jako dominantní interpretační klíč.
I když Pomajzlová usiluje o reorganizaci stávajících kánonů, existující historické výklady zmiňuje jen v malé míře, čímž dochází k jistému zmatení i schematizaci. Jakkoli například i ona sama uvádí, že způsoby práce Jiřího Valocha či Dalibora Chatrného spadají do silné vlny konceptualismu, s termínem a referencemi konceptuální literatury či konceptuálních tendencí v literatuře se v textu nepracuje. Přesto však třeba konfrontážím Jiřího Koláře autorka připisuje vysloveně konceptuální rozměr, což podle ní znamená, že jsou obtížně uchopitelná jako výtvarná díla. Autorka nabízí řešení, jak jim rozumět — tyto rané koláže založené na konfrontaci obrazů či výjevů pořízených z různých období, společností či sfér, kladených vedle sebe, míří podle ní namísto na diváka, na čtenáře. Smyslem podle ní „není obraz, nýbrž výpověď“ (s. 66).
Pokud se díváme na Kolářovo dílo Každý útěk jednou skončí v síti (1952), které mezi jinými doprovází tuto argumentační linii, otevírá se před námi obraz nevyhnutelnosti, strachu a bezmoci. V horní polovině konfrontáže se nachází černobílá reprodukce Gauguinovy malby Útěk (Tahitská idyla) z roku 1902, na níž nahou Tahiťanku drží za rameno její ustaraný milenec oblečený v bílé košili, s vyděšeným obrazem ve tváři, přičemž druhou rukou svírá vlastní hrudník. Idylická krajina v pozadí jako by popírala emoce dvou figur zaplňujících hlavní plochu obrazu. Pod tuto reprodukci nalepil Kolář dokumentární fotografii zachycující rybářské sítě postavené vertikálně jako plot, v nichž se rovnoměrně rozmístěné suší na sluníčku mrtvé ryby. Pomajzlová tuto situaci vykládá tak, že modus vidění zde stále dominuje, avšak na „vizuální prvky je aplikován způsob příznačný pro psaní“, podstatné vztahy jsou sdělovány metaforicky, přitom však věcně a jasně (ibid.). Při takovém výkladu se vynořuje hned několik otázek — jak může metafora vyjadřovat něco věcně a jasně, když v jejím samotném jádru spočívá mnohoznačnost? Proč je konfrontace dvou podobných, leč různých jevů jevem typickým pro jazyk, respektive pro psaní, a nikoli pro obraz? Proč Každý útěk jednou skončí v síti přináší smysl ve výpovědi, nikoli v obraze? Na tomto příkladě se opět ukazuje, že nejasnosti v teoretické části se negativně propisují do samého způsobu interpretace jednotlivých děl, jakkoli intence autorky jsou jistě podnětné.
Publikace Vidět a/nebo číst určitě přináší důležité otázky týkající se způsobů vnímání nejenom samotných děl, ale i kunsthistorického kánonu, do kterého jsou vřazovány. Je sympatické, že autorka usiluje o překročení obvyklých žánrů monografií, jež vposledku jen reflektují problémy úzkého zaměření vědních disciplín — kunsthistorie bez teoretického porozumění nebo teorie s absencí důvěrné znalosti dobové produkce. Bohatý materiál, s nímž autorka operuje, přináší čtenářům a čtenářkám pestrou paletu zdrojů a témat. Monografii lze určitě také chápat jako dobrou oporu pro vysokoškolské kurzy zabývající se vztahem textu a obrazu. Je jen škoda, že metodologická a pojmová neukotvenost, která strukturu knihy doprovází, neumožnila rozvinout potenciál tohoto výzkumu ještě dále.
Alena Pomajzlová: Vidět a/nebo číst: kapitoly o vztahu obrazu a slova v moderním umění. Praha, NLN 2021. 201 strana.
Vychází v České literatuře 3/2022.
Tento článek podléhá licenci CC BY-NC-ND 4.0 Mezinárodní. Plný text licenčních podmínek
