Žijeme v době, pro kterou je charakteristickým rysem mimo jiné všudypřítomnost vizuální perspektivy. V klasické studii Susan Sontagové, jež původně vznikala jako série esejů věnovaných fotografii v sedmdesátých letech 20. století (český překlad 2002), lze nalézt definici spojenou s touto problematikou. Badatelka předpokládá, že pokud se jednou z převládajících aktivit stává výroba a spotřeba obrazů, je možné uvažovat o „moderní“ společnosti (i když přídavné jméno uvádí do uvozovek [O fotografii, přel. Sławomir Magala, Kraków 2009, s. 162]). Vizuální zkušenost se objevovala jako téma i dříve, jak v úvodu do textu mapujícího vizuální poetiky upozorňuje Roma Sendyková a vyjmenovává celou řadu jmen myslitelů jako Freud, Benjamin, Sartre, Merleau-Ponty, Lacan, Foucault, Virilio, Baudrillard, Goffman, Stuart Hall, ve které by bylo možné i pokračovat (R. Sendyka: „Poetyki wizualności“, in Teresa Walas, Ryszard Nycz [ed.]: Kulturowa teoria literatury 2. Poetyki, problematyki, interpretacje, Kraków 2012, s. 137–184, 137n). Není proto překvapující zjištění, že vztahy mezi slovesným a výtvarným uměním přitahují pozornost literárních vědců a vědkyň. I takto zaměřený interdisciplinární výzkum má v polském literárněvědném diskurzu dlouhodobou tradici.
Na této vlně se objevují i další pokusy o mapování souvislostí mezi slovesným a vizuálním uměním. Ukázkovou studií tohoto fenoménu se může stát kniha vratislavské bohemistky Kamily Woźniakové O literaturze w fotografii. Infrazy czeskie vydaná v roce 2022. Už samotný název naznačuje, že půjde o vztah mezi výše uvedenými žánry umění.
Monografii tvoří úvod, v němž badatelka seznamuje čtenáře především s nově se vyskytujícím pojmem infráze. Stěžejních kapitol je pět a jsou sestaveny podle klíče autora/autorky fotografií nebo (v jednom případě) podle literárního motivu. V takto zaměřené studii shodně s očekáváním nemůžou chybět reprodukce fotografií, které jsou podnětem ke vzniku autorčiných úvah.
I když hned v úvodu Kamila Woźniaková upozorňuje, že cílem její studie není uvedení definice infráze, natož podrobná typologie, s takovým pokusem se čtenář setká. Podle autorčiných slov jde především o náčrt toho, čím infráze je a čím není v kontextu jednotlivých uměleckých fotografií. Znamená to, že studie s největší pravděpodobností zklame odborníka zvyklého na přesně vymezené pojmy, prezentaci současného stavu výzkumu, detailně provedené analýzy a závěry apod., které jsou typické pro odbornou monografii. Přilákat však může zájemce, pro které je důležité souznění obrazu a slova. Z tohoto hlediska lze také pozitivně hodnotit i jazyk, který není hermetický a sofistikovaný. Kniha působí jako zajímavý příběh poutající čtenářovu pozornost a bere na sebe roli průvodce světem, v němž se prolínají literární odkazy a jejich fotografické odrazy.
Přes úvodní úvahy se autorka přece jen pokouší přiblížit čtenáři pojem, který se stal základním kamenem studie, a začíná zdůrazněním popularity ekfráze v polském literárněvědném diskurzu (zde by řadu Kamilou Woźniakovou jmenovaných badatelů šlo rozšířit např. o texty Adama Dziadka, Pawła Goglera nebo Seweryny Wysłouchové a sborník Ruchome granice literatury, v němž se tato otázka jeví jako jedna ze základních). Autorka, odkazujíc na Teresu Radziewiczovou (T. Radziewicz: „Od ekfrazy do infrazy“, in Krzysztof Andruczyk, Ewa Gorlewska, Krzysztof Korotkich [ed.] Logos — filozofia słowa. Szkice o pograniczach języka, filozofii i literatury, Białystok, s. 167–181), popisuje infrázi právě na pozadí ekfráze a základní rozdíl vidí v tom, že infráze je jev velmi mladý, který vzniká přímo před našima očima, hic et nunc. Je to svým způsobem neologismus, jenž se jeví jako protiklad slova ekfráze. Předpona in- odkazuje na pronikání slova do obrazu a tento obraz přináší vizuální popis čtenářských dojmů. Autorka upozorňuje, že jej nelze ztotožňovat s ilustrací. Na rozdíl od ilustrace je fotografie, i po odpojení od literárního motivu, jenž stál u jejího zrození, srozumitelná. Další odlišnost, tentokrát mezi ekfrází a infrází, spatřuje v míře souvislosti mezi výtvarným a slovesným zpracováním. Poznamenává, že „i když je infráze spojena s literárním textem, je na něm nezávislá“ (s. 9). A, jak pokračuje, infráze navazuje na text, avšak nedoplňuje jej ani nevysvětluje. Za pozornost stojí i otázka recepce takto vzniklého díla. Vědkyně rekonstruuje dvě recepční úrovně: prvním recipientem je fotograf — umělec, jenž vychází z literárního díla. Druhým recipientem je divák, který si obraz prohlíží a spojuje dva kódy — vizuální i předchozí verbální. Vzniká tak vlastně dvojí interpretace nebo interpretace na druhou: divák interpretuje uměleckou interpretaci literárního díla. Takto popisovaný postup je podmíněn tím, že je divák schopen usouvztažnit tyto dva kódy díky stopám zanechaným umělcem (symbolika, případně podpis pod fotografií). Následně pomocí kategorie punctum Rolanda Barthese rozebírá Woźniaková fotografické infráze českých umělců. Připomeňme, že podle francouzského filozofa punctum „je bodnutí, malá trhlina, malá skvrna […] Punctum nějakého snímku, toť ona náhoda, která mne v něm zasahuje (zasazuje mi rány, probodává mne)“ (R. Barthes: Světlá komora. Vysvětlivka k fotografii, přel. Miroslav Petříček jr., Bratislava 1994, s. 28). Recenzovaná studie se zaměřuje především na vyhledávání takových bodnutí a trhlin.
V první kapitole se badatelka soustřeďuje na vizi ženství, již nabízí František Drtikol. Ústřední literární postavou se zde stává Salome. Woźniaková nabízí rekonstrukci její přítomnosti v kultuře a čtenář získává přehled proměn této ještě bezejmenné Herodiadiny dcery v Matoušově a Markově evangeliu. Autorka cituje jí věnované úryvky podle dvou různých vydání, což přirozeně vzbuzuje otázku, proč si nevybrala jen jeden překlad do polštiny. Nejenom literárního historika však určitě zaujme soustavný přehled fungování postavy Salome, postupná erotizace, proměna ve femme fatale v kontextu světové literatury; bohemista možná bude postrádat české příklady. I přes tuto poznámku oceňuji autorčinu snahu seznámit čtenáře s literárními texty, které jsou v tomto ohledu klíčové, a sledovat Salomein vývoj od symbolu pasivity k novému typu ženy uvědomující si svou sexualitu a svobodu. Souznění mezi literaturou a fotografiemi zaručují rovněž méně nebo více rozsáhlé citáty, které následně umožnují recipientovi pocítit v úvodu zmíněné Barthesovo punctum v rozebíraných Drtikolových fotografiích. Autorka vede čtenáře světem literárních textů především 19. století, kde Salome není už postupně jenom dcera poslouchající matku, ale vymění si s ní roli femme fatale. Ocenit lze také, že si autorka všímá skutečnosti, že spisovatelé konce dlouhého 19. století byli ovlivněni i třemi obrazy Gustava Moreaua. Ty autorka podrobně popisuje, ale nabízí se otázka, zda by nebylo lepší, kdyby byly do knihy zahrnuty i jejich reprodukce. Stálo by to za to rovněž proto, že následně Woźniaková cituje rozsáhlý úryvek románu od Jorise-Karla Huysmanse (s. 30–34), který považuje za jeden z nejznámějších příkladů ekfráze. V mapování motivu Herodiadiny dcery se badatelka neomezuje jenom na poezii a prózu, ale zmiňuje i dramata, operu, dokonce i současný film a hudbu, ale všímá si také přítomnosti a vlivu této postavy na kulturu oblékání žen na začátku formování feministického hnutí. Jak jsem se už zmínila, bohemistovi budou možná chybět odkazy na českou literaturu, z níž se objevují jenom jména Jiřího Karáska ze Lvovic (povídka Smrt Salomina) a známá a oblíbená píseň Karla Kryla. Bohatý přehled je vlastně polskému recipientovi úvodem k prezentaci postavy a díla Františka Drtikola. Lze proto ocenit badatelčinu snahu ukázat i literární pozůstalost tohoto tvůrce, především v podobě překladu dopisů Elišce Jánské, ale také deníků, které tvoří důležitý literární kontext cyklu znázorňujícího Salome. V této části se autorčina pozornost soustřeďuje na prezentaci proměn Drtikolových fotografií, směrujících od inspirací biblickým sdělením k známým literárním a malířským variacím 19. století. Erotika, sexualita a zobrazování nahoty jsou umělecké postupy, které jsou typické pro fotografovy práce doby mezi první světovou válkou a začátkem třicátých let. Badatelka sleduje proměny v uměleckém zpracování motivu Salome a pozoruje, že hlavní hrdinka je nejdříve spíše alegorií Voluptas a následně reprezentuje Vanitas, ženskou variantu Hamleta, držící místo Křtitelovy uťaté hlavy jenom lebku. Ve druhé kapitole monografie volí Woźniaková jiný postup. I když znovu mapuje známý literární motiv, nehledá jeho odrazy u jednoho fotografa, ale prezentuje jej u tří umělců. V části s názvem „Ofélie věčně živé“ (jak poznamenává v poznámce pod čarou, text byl původně otištěn v časopise Er(r) go. Teoria — Literatura — Kultura 2020) zve čtenáře do světa, v němž Martin Faltejsek, Jan Faukner a Barbora Bálková nabízejí své umělecké vize Oféliiny smrti. Příběh začíná rekonstrukcí této literární postavy v Shakespearově dramatu. Badatelka zdůrazňuje, že se v Oféliině figuře kloubí živel vody, ženskosti a šílenství a s Davidem Clarkem podotýká, že přes četná umělecká zpracování stále existuje propast mezi textovou a vizuální reprezentací. Obrazy jako např. ten podrobně popsaný od Everetta Millaisa tak velmi často doplňují to, co chybí nebo není přesně vyjádřeno (nešťastná nehoda nebo sebevražda?) u anglického autora. Millaisovo uchopení je dle autorky základem ikonografického toposu a díky této vizi se do kulturního povědomí dostala silueta dívčina těla vznášejícího se na hladině řeky. Woźniaková neponechává stranou skutečnost, že se Ofélie objevuje jako důležitý prvek populární kultury a mj. se zmiňuje o románu Ophelia lernt schwimmen (česky Ofélie se učí plavat) rakouské (ne, jak tvrdí autorka, české) spisovatelky Susanny Kubelkové. Shodně s citovanou Showalterovou badatelka uznává, že bohatá přítomnost Ofélie v populární kultuře, malířství a v neposlední řadě i fotografii je svým způsobem inverzí její nepřítomnosti v kritické literárněvědné reflexi. Následně se autorčina pozornost upíná jenom na fotografii a po vyjmenování světoznámých umělců, kteří znázorňovali tuto postavu, se soustředí na české fotografy. V případě Martina Faltejska (fotografie bez názvu z cyklu Weightless) a Jana Fauknera (fotografie bez názvu z cyklu Nemesis) je základem reinterpretace motivu Ofélie souhra malířských a literárních kontextů, což autorka podrobně rozebírá a poukazuje i na důležité rozdíly mezi oběma autory. U Faltejska je zajímavý nápad, že se v Oféliině póze ocitl sám fotograf. Není to však utopenec, ale někdo, kdo se obklopen přírodou věnuje meditaci. Fauknerovo uchopení naopak navazuje na Gastonem Bachelardem vymezenou trojici: žena — voda — smrt. V případě cyklu Literary Suicides Barbory Bálkové už název (který je možné interpretovat jako podobu poznámky pod čarou) odkazuje na literární kontext. Jeho autorka se inkorporuje do postav známých sebevražedkyň: Anny Kareninové, madame Bovaryové, Kleopatry, Julie Kapuletové, madame Butterflyové a právě Ofélie. Umělkyni je blízká estetika campu, jejímž jádrem je, řečeno slovy Susan Sontagové, všechno, co není přirozené, co je umělé, přehnané a čeho je příliš. A postmoderní a campová estetika je i dominantou Bálkové zpracování Ofélie, která odpočívá (?) v plastovém nafukovacím bazénu. Její podoba podle Woźniakové souzní s citovanou básní Marie Šťastné. V krátkém závěru autorka srovnává všechny tři přístupy a upozorňuje, že jejich vnímání záleží na kulturní kompetenci recipienta (jenom Bálková názvem evokuje přímo literární kontext).
V další kapitole s názvem „Svět, v němž žijeme“ se autorčina pozornost přesouvá k Petru Šálkovi a jeho cyklu 19 fotografií s názvem 1984, který byl podnícen světoznámým Orwellovým románem. Badatelka, inspirovaná postřehy Allana Sekuly, zdůrazňuje, že se v tomto případě komunikace uskutečňuje na dvou úrovních: symbolické (totalitární moc, literární kontext) a realistické (předměty a situace na většině obrázků pocházejí opravdu z roku 1984). Šálkův cyklus chápe autorka na jedné straně jako specifické album, protože prezentuje výjevy z rodinného života (Vánoce, nedělní vyjížďka, svatba apod.), na druhé jako podobu tableau nebo tableau-vivant (příběh se soustřeďuje na ojedinělý záběr). Idylu však ruší skutečnost, že postavy mají na obličejích protiplynové masky.
Po této nejkratší kapitole následuje o mnoho rozsáhlejší kapitola čtvrtá, věnovaná dalšímu fotografickému cyklu The Essential Solitude od Terezy Zelenkové, české umělkyně působící v Londýně. Ve své tvorbě fotografka míchá různé kontexty: literární, historické, sociologické a náboženské a pomocí černobílých obrázků zkoumá liminální prostory plné tajemství a mystiky, v nichž se prolíná přítomnost s minulostí a sacrum proniká do toho, co je všední a každodenní. Jejich vnímání je podle badatelky závislé na vzdělání, kulturním dědictví, ale i aktuální divákově náladě. Umělkyně nabízí „možné světy“ plné odkazů na české dějiny a národní kulturu, na lidi, artefakty, literaturu, ale ztvárňuje pomocí fotografií také své vlastní pocity, a proto musí recipient nezřídka číst mezi řádky. V případě tvorby Zelenkové nejde o rekonstrukci jednotlivých scén nebo literárních postav, jež stály u zrodu obrázků; tyto infráze odkazují k emotivní, senzuální dimenzi, k podvědomě pociťovaným emocím. Jakýmsi úvodem je krátká prezentace předchozích celků fotografky: Index of Time (2012), The Absence of Myth (2013) Two and Two is Five (2014). Už v prvním se objevují témata, která se budou opakovat v její pozdější tvorbě. Na pomezí výsledků terénního výzkumu, dokumentární fotografie z tajemné jeskyně Býčí skála a vlastních textů (povídek) vznikla unikátní fotokniha, v níž černobílé fotografie prezentují skály, praskliny a prostor jeskyně včetně tam nalezených předmětů. Souznění na první pohled nekompatibilní vizuální a textové vrstvy v tomto uměleckém experimentu naznačuje v celé tvorbě Zelenkové rezonující motivy, jako jsou samota, izolace, surrealismus a neuvěřitelnost. Kamila Woźniaková upozorňuje i na roli paratextů (úvodů, mott apod.) a názvů jednotlivých fotografií, které pomáhají rekonstruovat svět Zelenkové navazující na okultismus, mystiku a náboženské rituály. Společným prvkem se jí zdá být také pokus o vymezení genia loci míst spojených s českým folklorem. V neuzavřeném projektu z roku 2015 A Snake That Disappeared Through a Hole in The Wall se podle badatelky objevují témata, která lze spojovat s Jungovou koncepcí interpretace snů, což je problematika, o kterou se vratislavská bohemistka zajímá dlouhodobě. Zajímavý jí přijde také cyklus z roku 2020 Dead Language, protože Zelenková doplňuje fotografie vlastními texty dotýkajíc se filozofie, literatury a umění. Pozornost věnovaná roli tajemství a prolínání textu a obrazu by mohly spojovat tuto umělkyni s tvorbou Václava Vokolka, především z knihy Mezi nebem a zemí.
Nejvíc však autorčinu pozornost upoutal cyklus The Essential of Solitude z roku 2018; v jeho rozboru mohla zúročit svůj dlouhodobý zájem o mystiku, tajemno a mapování souvislostí mezi literaturou a filozofií. Zelenková v úvodech zmiňuje literární texty, které ji inspirovaly. Jde opětovně o román Jorise-Karla Huysmanse, poezii Charlese Baudelaira nebo Lautréamontovu. Woźniaková se však s touto fotografčinou nápovědou nespokojí a hledá další interpretační možnosti a zkoumá opakující se motivy opuštěného pokoje, svícnu, knihy, vlasů, zrcadla a další. Takto oživuje před očima čtenáře „mrtvý barokní prostor pokoje, plný prachu a pavučin, jenž tvoří divadelní dekoraci nad-narace spojující všechny umělkyní uvedené literární předlohy“ (s. 144). Vědkyně, hledajíc zmiňované Barthesovo punctum, doplňuje samotnou Zelenkovou zmíněné kontexty o další, jako Virginie Woolfová nebo (z ne úplně jasného důvodu jenom v poznámce pod čárou) připomenutá povídka Bruna Schulze. Pozorný čtenář si všimne skutečnosti, že i Zelenkovou upoutala postava Herodiadiny dcery.
Poslední, pátou kapitolu Woźniaková věnovala, jak naznačuje název, literárním souvislostem ve tvorbě Ivana Pinkavy. Tentokrát není základem jeden literární motiv, ale série Portréty pro… z roku 1986. Mezi modelkami a modely, jež jsou fotografováni se zavřenýma očima, najdeme podoby Sylvie Plathové, Gertrudy Steinové, Oscara Wilda, Ladislava Klímy, Fjodora Dostojevského a dalších. Badatelka tvrdí, že se Pinkavovi podařilo navázat na fotografii post mortem a postavy na jeho raných portrétech připomínají gnostické myslitele v okamžiku osvícení, v němž si uvědomují božský původ, svou pravou podstatu. Nejednou zde odkazuje na úvahy esejisty a historika umění Josefa Kroutvora z jeho stěžejního díla Fotografie jako mýtus. Pocta černobílé fotografii a jejím tvůrcům.
Pro Pinkavovu tvorbu není charakteristický infrastický přístup. Jeho fotografie se podle autorky zakládají na intertextuálních hrách a citátech z evropského umění a literatury, zejména jde o biblické a mytologické odkazy. Woźniaková zde navazuje na myšlenky Erwina Panofského a Jeana Baudrillarda, např. když upozorňuje na dvojí transgresi — zaprvé individuální recepci znaků skrytých ve fotografii, zadruhé hledání autobiografických souvislostí. Badatelčin zájem o těla modelů, kteří se dívají přímo do divákových očí, těla plná jizev a nedokonalostí souzní jak se zmiňovanou kategorií abjectu Julie Kristevy, tak s opomíjenou otázkou somatopoetiky, jak ji definuje např. polská teoretička Anna Łebkowska („Somatopoetyka“, in Teresa Walas, Ryszard Nycz [ed.]: Kulturowa teoria literatury 2. Poetyki, problematyki, interpretacje, Kraków 2012, s. 101–136). Všechny fotografie cyklu Heroes jsou zakotveny v evropské tradici, jejich inspirací se stala literatura, umění, teologie nebo filozofie, navazují však i na českou kulturu — mezi modely nalezneme mj. Filipa Topola a Věru Jirousovou. Zde jde znovu o dvojí kódování, protože mimo český prostor jsou tyto postavy anonymní. Jako reprezentativní ukázku z tohoto cyklu badatelka vybrala a podrobně analyzovala Medusu (1995) a o dva roky pozdější fotografii s názvem Narcissus, jejichž reprodukce jsou na konci kapitoly. V obou případech tak seznamuje čtenáře s mytickou předlohou, aniž by příběh omezovala na starověký časoprostor. Odkazuje na „mezery existence“ Jolanty Brach-Czainové, jejíž dílo se — doplňme — polskému recipientovi připomíná novým vydáním. V případě reflexí věnovaných Medúze i Narcisovi autorka upozorňuje, že jejich punctum je smysl zraku (ve druhém případě také doteku), a právě modelovy/modelčiny oči upírané na diváka se můžou stát zdrojem nových interpretací, které nabízí Pinkava.
S ohledem na to, jaké popularitě se těší mezi polskou veřejností česká kultura a v jejím rámci umělecká fotografie (o čemž svědčí četné výstavy), se může kniha Kamily Woźniakové stát příspěvkem, jenž přiláká k (nejenom české) literatuře další zájemce. Zajímavá je v tomto kontextu skutečnost, že literární svět líčí badatelka jazykem, jejž ocení i běžný zájemce, který má možná blíže k vizuálním artefaktům než k literatuře. Monografie se jeví jako přístupně psaný průvodce světem, v němž rezonuje a souzní literární a fotografický diskurz. Badatelka v souladu s kulturní literární teorií pečlivě sleduje a poutavě prezentuje prolínání slovesného a vizuálního umění; tento popularizační přístup si bezesporu zaslouží ocenění.
Kamila Woźniak: O literaturze w fotografii. Infrazy czeskie. Kraków, Scriptum 2022. 199 stran.
Vychází v České literatuře 5/2023.
Tento článek podléhá licenci CC BY-NC-ND 4.0 Mezinárodní. Plný text licenčních podmínek
