Antologie Expresionistické drama z českých zemí je prvním svazkem nové ediční řady Drama. Jejím záměrem je (volně parafrázováno) zpřístupnění významných divadelních a rozhlasových her z různých historických etap či tematických nebo žánrových oblastí české literatury.
V případě prvního svazku se však nejedná pouze o českou literaturu, ale i druhou zemskou literaturu — literaturu německou. S napětím čekám, zda řada bude i nadále jako v tomto případě směřovat k interkulturním přesahům, jimiž byly České země v minulosti proslulé a jež antologie expresionistického dramatu slibně naplňuje. Obsahuje čtrnáct her šesti českých autorů, kromě Fráni Šrámka převážně činných v okruhu brněnské Literární skupiny, a šest her šesti německojazyčných autorů, pocházejících z Čech či Moravy (Franz Werfel, Franz Kafka, Paul Kornfeld, Ernst Weiß, Max Brod a nepříliš známý Moravan Leopold Wolfgang Rochowanski). Antologii uvádějí tři studie, které se věnují hlavně expresionistickému dramatu.
V úvodní studii „Expresionismus“ se olomoucká germanistka Ingeborg Fialová-Fürstová věnuje obecné problematice expresionismu v německojazyčném kontextu a zdůrazňuje jeho pražskou a moravskou větev. V brilantním eseji dovozuje, co bylo příčinou mohutného nástupu nového „německého“ literárního směru: nejprve šok z rychlého životního tempa, jež bylo důsledkem dynamického rozvoje přírodních a technických věd a s ním spojené překotné industrializace, což nepřipravená společnost nedokázala adekvátně absorbovat. Nová dynamika industriální společnosti znejistila mladou generaci, stále vychovávanou v duchu 19. století ve víře v technický a civilizační pokrok, která ovšem v důsledku vývoje vědních oborů s nimi ztrácela kontakt a zažívala krizi poznání. Zuzana Augustová v druhé studii „Německy psané expresionistické drama z českých zemí“ rozebírá v antologii zastoupené texty zdejšího německy psaného expresionistického dramatu. Jelikož se moderní pražská německá literatura od počátku 20. století obecně dělí pouze na dvě velké historické etapy, na literaturu tzv. Mladé Prahy a na světově proslulou meziválečnou literaturu tzv. Kafkova kruhu, které jsou velmi nesourodé a zahrnují poměrně velké množství autorů, pomáhá si Augustová typologickým dělením divadelních her podle pojednávaného tématu. Werfelovo drama Návštěva z Elysia (1912) je selháním intelektuála Marka vůči okolnímu světu, Kafkův jediný dramatický fragment Strážce hrobky (vydán 1936) se pohybuje na pomezí reálného světa a iracionalismu a je navíc dokladem specifického Kafkova stylu, Brodova Vykupitelka (1921) má výrazné rysy aktivistického mesianismu a Táňa (1919) Ernsta Weiße, podle mého názoru nejlepší pražské německojazyčné expresionistické drama, které je v antologii zastoupeno, bychom mohli označit jako démonismus s pozitivním vyzněním.
V závěrečné studii „České drama v souřadnicích expresionismu“ pojednává Aleš Merenus o českém expresionistickém dramatu. Ač je expresionismus bezesporu výrazným prvkem hlavně německé literatury, měla být studie o českém dramatu v antologii studiím o německém fenoménu předřazena. Jednak uvádí většinu příkladů z české dramatické literatury, jednak zásadní německá expresionistická dramata nejsou z logiky a zaměření celé antologie zastoupena vůbec. Ze studie vyplývá jedno zásadní zjištění: expresionismus jako program se v českém prostředí oproti německému vzoru neujal. Čeští umělci, stojící tradičně pod vlivem francouzské kultury a francouzského umění, považovali podle Merenuse expresionismus za „zpozdilý německý export“ (s. 45) a přiklonili se raději k avantgardním francouzským proudům (zcela zde převládl surrealismus). Expresionismus se u nás etabloval nejvíce v brněnské Literární skupině, jejíž čelní představitelé Lev Blatný, Bartoš Vlček (dnes spíše okrajová větev moderní české literatury) jsou v antologii zastoupeni. Brno historicky s mnohem zřetelnějším příklonem k německým literárním vzorům než Praha se centrem českého expresionismu v letech 1919 až 1924 jistě tedy nestalo náhodou. Bez zajímavosti není ani tvrzení o snahách českých expresionistů nepřesazovat expresionismus z německojazyčného prostředí do českého, ale jako inspirační impulz jej „přetvářet a rozvíjet směrem k proletářskému umění“ (s. 46). České expresionistické drama tedy nekopírovalo německý vzor, ale stalo se svébytným fenoménem, který absorboval i jiné druhy moderního evropského umění (s. 50).
Věnujme se teď expresionismu jako německojazyčnému uměleckému hnutí podrobněji. Jako hnutí nového uměleckého výrazu se etablovalo nejprve v evropském výtvarném umění, mezi lety 1910 a 1925 pak jako významné literární hnutí v Německu. Bylo to hnutí protestní, které mělo svůj základ v prožitku niterné krize mladé generace před vypuknutím světové války a během ní a pokračovalo v poválečném mravním rozkladu poraženého národa. Německo zasáhl tento umělecký směr velmi silně, jistě i proto, že se země po prohrané válce ocitla v politickém, morálním i hospodářském rozvratu, z kterého se i kvůli nestabilní situaci Výmarské republiky dostávala jen velmi pomalu. Duchovně a umělecky reagoval expresionismus ještě před válkou jak na přízemně materialistický naturalismus, tak na ryze estetický impresionismus. Nové umění usilovalo o duchovní výraz pravd, jak je nahlíželo lidské nitro, pravd, které neomezují obecné danosti jako příroda nebo jazyk. Zároveň však nové umění jejich vztah k sobě problematizuje a považuje za protiklad. Na expresionismu proto šokoval jeho důsledný rozchod s tradicí, který se v jazyce projevil rozbitím větné stavby nebo smrští metafor. Myšlenka se stává vlastní pravou skutečností, proto expresionisté odmítají dosavadní estetické formy, dokonce je převracejí, jako třeba dadaisté vyvracením jazykové logiky. Hlavně v lyrice expresionisté vědomě napadají větnou stavbu, zkracují věty, deformují je až do groteskní podoby, jen aby dosáhli adekvátního vyjádření svého vzrušení z nového prožitku reality. Vynechávají plnovýznamová slova, místo nich volí nezvyklá a velmi odvážná slovní spojení, jejichž pomocí se pokoušejí určit abstraktní polohu, zachytit vybičovaný patos a extatické hnutí mysli v co největší metrické svobodě. Kolem roku 1912 se skupina mladých expresionistů (Hasenclever, Rubiner, Schickele) nechává ovlivnit politickými utopiemi tolstojovského ražení, což vede k proměně paradigmatu jejich tvorby v předvečer světové války, jejímž hlavním motivem se stává aktivismus a propagace nenásilí. Obdobně postupuje v tomto období i další významný expresionista Johannes R. Becher, který se v poválečném revolučním zmatku přikloní k socialistické ideologii a k socialistické literatuře. Georg Trakl a Georg Heym zcela propadli apokalyptickým obrazům. Trudnomyslnost, strach a zoufalství se stávají hlavními motivy jejich děl, v nichž se snaží o únik do nitra jedince, v němž doufají najít „nového člověka“. Jedinou výjimku mezi expresionisty představoval až do konce svého života v padesátých letech 20. století Gottfried Benn svým programovým cynismem, který byl jistě produktem válečných krutostí, jak ho zachycuje třeba báseň „Lékař“ z roku 1917: „Koruna stvoření, to prase, člověk —:“.
Expresionismus nelze jednoznačně odvodit z nějakého hotového světonázoru, nelze ho ani odvodit z umělecké formy, která by ho sjednocovala, expresionismus je spíše klubkem nejrůznějších dobových tendencí desátých let 20. století, které útočily na erodující, neplodnou, ale stále živou společnost. Georg Trakl v roce 1913 napsal: „Zanikající svět je pro všechny nevýslovným neštěstím“. Změnit a vykoupit takový svět znamená pro umělce, Vykupitele, že musí načerpat neuvěřitelnou sílu. Odmítnout starý svět a nastolit nový, utopický, ještě neznámý svět je možné jen s pomocí dynamické síly, která se projevuje patosem, novým výrazovým prostředkem, jedním ze základních rysů expresionismu. Ryzím výrazem expresionismu je tedy lyrika s chytlavým rytmem básní a s patetickým vytržením, která chce přetvořit skutečnost pomocí slov a symbolů. Německá lyrika zachycuje všechny její roviny od zděšení nad stavem člověka (Gottfried Benn) přes trudnomyslnou obžalobu doby (Georg Trakl) až k extatickým hymnům o novém člověku (Franz Werfel).
Expresionistická próza pak z protestu proti měšťanskému blahobytnému sebeuspokojení tematizuje mezigenerační vyostřený spor synů s otci. Úsilí mladé generace o obnovu opravdového lidství, které se kamsi vytratilo, a o nový smysl bytí člověka ve vzájemné bratrské lásce a lidské důstojnosti se obrací proti rychlé technizaci a mechanizaci civilizačních vztahů, jimž dává za vinu negativní stav společnosti, a původně revoluční pocit proměňuje v náboženský postoj. I když se takový trend může jevit v lidské pospolitosti jako kolektivistický rys, zůstává expresionismus přesvědčen o nezaměnitelné hodnotě jedince. Expresionismus se rozdělil na tvůrčí progresivní směr, který staví na bohatství ducha a hodnotách citu, a na extrémní rozkladný směr, který se zaměřil na revoluční sociální proměnu společnosti a výrazně zasahoval do politiky. Takto ho rozlišit lze však pouze na základě programových manifestů, publikovaných v četných expresionistických dobových časopisech (Der Sturm, Die Aktion, Die Weißen Blätter, Das Ziel, Genius), na základě dobových pamfletů nebo esejů (Kornfeldův „Oduševnělý a psychologický člověk“ z roku 1918 je i součástí recenzované antologie). Zostřující se společenské napětí před první světovou válkou otřásalo dosud pevnou pozicí literární moderny, jejíž autoři se před ním slovy Thomase Manna chránili „únikem do nitra“. Kritika společenského řádu je stále hlučnější a nabírá formu šokujícího patosu, není už jen naznačena cizelováním disonancí v duševním rozpoložení člověka, jak ji zachycovala moderna, ale obžalobu světa hlasitě křičí.
Expresionistické drama je proti naturalistickému společenskému a impresionistickému náladovému dramatu výrazově silným ideovým dramatem plným symbolů. Používá typy (otec, dítě, žena) bez individuálního vykreslení postav a místo pevné dramatické stavby volí volnější sled symbolických obrazů, protkaných lyrickými pasážemi a podporovaných hudebním doprovodem, chórem, tancem či pantomimou bez přímého vztahu k reálnému času a místu. Scénu znovu ovládne monolog jako adekvátní výraz pohnutí mysli, který z ní naturalistické drama na delší dobu vypudilo. Předchůdci expresionismu byli v Německu jak Georg Büchner, který moderně pojatými dramaty ze třicátých let 19. století předběhl svou dobu o celé jedno století, tak velmi oblíbený Švéd August Strindberg či vitalista Frank Wedekind. Mezi výrazné expresionistické dramatiky se v Německu řadí Georg Kaiser a Carl Sternheim, český Němec Paul Kornfeld, Walter Hasenclever, ale i třeba Heinrich Mann či raný Bertolt Brecht. Divadelní expresionismus našel svůj osobitý umělecký výraz poměrně pozdě, nejdéle se však udržel. Některé jeho prvky se v německojazyčné oblasti na scéně objevují dodnes. Divadelní expresionismus uchvátil německé drama i německé divadlo a zanechal v něm hlubokou stopu. Vytryskl kolem roku 1910 v uměleckém vystoupení mladé generace proti sociálním, společenským a politickým poměrům vilémovského Německa. Podle Huga Balla se mladá generace sama považovala za poslední rezervoár sil, jež jsou schopny zachránit člověka a celý svět před zkázou. Důvěřovala nové skutečnosti, novému absolutnu a spoléhala na to, že její utopický „světový názor“ je natolik silný, že je schopen utvořit nový řád světa. Ten je v rukou individua, směřujícího po důkladné revoluční proměně k lidskému ráji. „Svět bude dobrý jen tehdy, když bude dobrý i člověk,“ píše Kurt Pinthus. Do služeb nového řádu světa postavil expresionismus umění. Ovšem myšlenková a umělecká očekávání expresionistů se zcela nenaplnila: poválečné revoluční vzepětí záhy ochladlo, protože se neorientovalo na budoucnost, ale reagovalo spíše na prožitou válečnou pohromu. Expresionistické drama bylo s programem celého hnutí spjato mnohem úžeji než jiné umělecké druhy — dokázalo scénicky zachytit rozhodující dobové události i proměněného člověka, dokázalo tuto přeměnu předvést jako konkrétní akci. V dramatu „exploduje jeden člověk po druhém, z jeho srdce vystřelí paprsek a pronikne do srdcí naslouchajícího davu“ — takové expresivní gesto dokáže důsledně určit dramatickou strukturu, ponechává však prostor pro různá umělecká vyjádření. Drama „vyráží ze subjektu, nabírá tvar a zaujímá pozici“. Využívá přitom zprostředkovatelské gesto posílené o rétoricko-operní prostředky a nebrání se ani optickým podnětům, kterými se inspiruje v moderním kinematografu, pokud chce sdělit obsah, na který tradiční jazykové prostředky nestačí.
Vedle klasických a inovovaných komedií a tragédií (Kaiser, Sternheim) se tak v expresionismu vyskytují i kouzelné hry v tradici vídeňského lidového divadla (Werfel), extatická dramata (Johst) nebo politicko-ideologická dramata (Rubiner, Toller). Všechna usilují o sugesci, chtějí působit agresivně, aby jednoznačně interpretovala svou ideu, divadlo se má stát tribunou a pódiem propagandy. Takové divadlo musí ovšem dostát i zvýšeným požadavkům na scénické zpracování — má pomáhat vytvářet samostatná „kultická“ společenství, nemá se příliš ohlížet na obchodní pravidla, má se oprostit od konvencí a praktik převládajícího měšťanského „výchovného“ dramatu, naturalismu a impresionismu. Naopak se takové divadlo nemá bát nejmodernější divadelní techniky (propadliště, otáčivé jeviště, netradiční nasvícení). I proto měl expresionismus těžkou pozici na klasických scénách, expresionistické hry byly zpočátku uváděny v uzavřených představeních různých divadelních společností (Versuchsbühne v Hellerau u Drážďan, Sturm-Bühne v Berlíně) nebo v soukromých divadlech (Neues Theater ve Frankfurtu nad Mohanem, Albert-Theater v Drážďanech či Das junge Deutschland v Berlíně). Teprve přelom desátých a dvacátých let 20. století s uznáním expresionismu jako preferovaného umění mladé Výmarské republiky otevřelo expresionistickému dramatu brány velkých státních a městských divadel.
Expresionistická dramata ovládla uměleckou scénu v desátých a na počátku dvacátých let minulého století. S uklidněním politické situace a ozdravěním hospodářství ve Výmarské republice v polovině dvacátých let se s mohutným nástupem nového uměleckého směru, nazývaného nová věcnost, začal expresionismus vytrácet z obecného povědomí. Fašismus ho pokládal za tzv. zvrhlé umění a vytlačil ho na jedno desetiletí definitivně do sféry zapomnění. Renesanci pak expresionismus zažil po druhé světové válce, kdy se hlavně v západních zónách a v padesátých letech v tehdejší SRN stal vedle dominantního kritického realismu literatury tzv. nulté hodiny jedním ze slabších proudů tehdejší literatury (Benn). Expresionistická dramata se na západoněmeckých jevištích — až na výjimky jako Sternheim, Kaiser nebo Ernst Barlach — objevovala sporadicky. Intenzivně byla naopak vydávána a čtena. Od poloviny padesátých do konce šedesátých let vycházely významné antologie německých expresionistických her v kontextu nové světové dramatiky — jako zdroje absurdního divadla v polovině 20. století či jako doklad uměleckého soupeření expresionismu a moderny počátkem minulého století.
Současná literární věda si v postmoderní hodnotové neukotvenosti a v chybějících vizích do budoucna stanoví náhradní cíle — a jedním z nich je co nejdůkladnější popis i marginálních jevů literárních dob minulých. První svazek nové dramatické řady je zdařilým vykročením právě tímto směrem.
Zuzana Augustová — Lenka Jungmannová — Aleš Merenus (edd.): Expresionistické drama z českých zemí. Praha, Ústav pro českou literaturu AV ČR. Academia 2020. 737 stran.
Vychází v České literatuře 3/2023.
Tento článek podléhá licenci CC BY-NC-ND 4.0 Mezinárodní. Plný text licenčních podmínek
