S lyrikou jsou potíže: co vlastně je a co není lyrické? Úkol najít spolehlivé distinktivní rysy a s jejich pomocí vybudovat obecně platný, „adekvátní model lyriky“ si stanovil Jonathan Culller v rozsáhlé monografii Teorie lyriky (2015). V této knize světově proslulý literární vědec pozorně sleduje, jaké jsou elementární vlastnosti lyrického žánru (proč má být tento literární druh, jak jsme zvyklí říkat, raději nazýván žánrem, tomu autor věnuje celou jednu, povýtce historizující, kapitolu; nakonec, proč ne). Culler zde podává přehled historických teorií lyriky, především se tu však kriticky vypořádává s některými jejími současnými, podle jeho názoru neadekvátními modely; říká tedy, čím lyrika není, respektive jak by se s ní nemělo zacházet.
Čím tedy podle autora lyrika rozhodně není: především to není „zpodobnění subjektivní zkušenosti“ (s. 18); představa lyriky jako bezprostředního básníkova sebevýrazu je alespoň v akademických kruzích dnes zřejmě již zcela pasé. Culler tu však vehementně odmítá i „fikčního mluvčího“, který v novějších úvahách reálného tvůrce nahradil. Tak jako kdysi k životopisnému básníkovi, také k němu prý totiž míří dost podobné dotazy: na začátku každého kontaktu s básní má prý být zapotřebí ujasnit si pozici této fikční, kvazireálné persony. Její existenci a leckdy i významnou úlohu přitom autor zcela nepopírá, mluvčí jako výrazná a zřetelná postava však podle něho vystupuje, a v tom mu radostně dávám za pravdu, pouze v některých básních; já jsem tehdy mluvila postaru o básníkově „autostylizaci“, autor hovoří o „dramatickém monologu“.
Ale nejde samozřejmě jen o to, jak se lyrické básně chápat a vykládat nemají; obzvlášť naléhavá je otázka, jak — a zda vůbec! — se mají vykládat. Mají se lyrické básně interpretovat? Culler se nebojí radikální záporné odpovědi: rozhodl se utkat „s míněním, že lyriku čteme proto, abychom podali novou interpretaci“ (s. 21). Poetika se tak údajně ocitá v ostré kontrapozici s hermeneutikou: „Hermeneutika vezme text a chce najít jeho smysl […]. Poetika postupuje v protisměru […]. Poetika se nesnaží najít význam, nýbrž porozumět taktikám, které význam umožňují“ (s. 21–22).
Přitom ovšem ne všichni znalci hermeneutiky by možná byli úplně srozuměni s takovýmto jejím striktním a poměrně jednoduchým vymezením; pro nás je však zásadní otázka, co všechno tu může a má znamenat zmíněná „interpretace“. Nehodláme jistě hledat a verbalizovat nějaký celkový, výsledný smysl, který, jak u nás zdůrazňoval Milan Jankovič, neodlučně lpí na díle, v němž se ustavičně „děje“; jaký je však například vztah mezi „interpretací“ a „analýzou“, „rozborem“, tedy tím, co Culler zde s básněmi ustavičně činí? Zdá se, že v knize, která tentokrát sleduje nejen přísně vědecké, nýbrž zjevně také pedagogické a popularizační cíle, se autor nijak zvlášť nesnažil o detailní precizaci svých základních pracovních pojmů; spoléhá se na jejich kontextová zpřesnění a na jejich intuitivní, obecnou srozumitelnost. Vyčíst by se jim tak možná dala určitá vágnost, na druhé straně ovšem tento autorův postup přispívá ke srozumitelnosti a přehlednosti celého jeho výkladu.
Jak tedy ale, když ne jako podklad „interpretací“, se mají číst lyrické básně? Cullerova odpověď je až provokativně jednoduchá: základním posláním lyriky je podle něho umožnit čtenáři, aby se těšil z básnického rytmu, aby při pokud možno hlasitém čtení prožíval a vychutnával dané zvukové uspořádání. Lyrika je tedy pro Jonathana Cullera především veršovaná — a tudíž mu de facto splývá, jak sám doznává, vlastně s veškerou poezií. O existenci epické poezie, o veršovaných eposech, o epických básnických skladbách se však ve svých výchozích úvahách kupodivu vůbec nezmiňuje. Snad je to tím, že lyrická báseň má být mimo jiné stručná, krátká (což je ovšem dost relativní kritérium). Například balada mívá zpravidla skutečně nevelký rozsah — což může být jeden, zdaleka však nikoli jediný a už vůbec ne hlavní důvod, proč ji Culler netradičně, avšak velmi přesvědčivě do lyriky zahrnuje.
Básni je tudíž podle autora třeba hlavně naslouchat. Slyšíme přitom ono jedinečné, nadosobně zobecněné znění, voicing, odpovídající dané rytmické struktuře. Lyrická báseň tedy nutí čtenáře, aby si ji, pokud v ní nalezne zalíbení, pomalu a opakovaně četl, aby si ji v duchu či raději nahlas recitoval, aby se pokoušel si ji zapamatovat, neboli aby ji uznal za „pamětihodnou“. Ze současných vlivných literárněvědných teorií Cullera upoutala zejména teorie řečových aktů, konkrétně potom řečový akt performativní. Známou představu, že literatura obecně je performativem, protože prostřednictvím slov vytváří nové, dříve neexistující světy (což potom logicky ústí do tolikrát již diskutované otázky možné pravdivosti/nepravdivosti literárních výroků), zmiňuje však autor jen krátce, zřejmě ji ponechává na starost teoretikům fikčních světů. Důrazně ale prohlašuje, že znějící lyrická báseň je tady a teď probíhající událostí, že se tedy dá právem označit za performanci.
Takovéto opakované performance jsou pak pro autora zřejmě také jediným projevem a jediným dostatečně pádným důkazem společenského uplatnění lyriky. Ačkoli totiž poslední kapitola knihy nese název „Lyrika a společnost“, k sociálnímu působení lyriky je Culler, jak mj. vyplývá z jeho polemiky s T. W. Adornem, značně a postmoderně skeptický. Argumentuje přitom růzností historických a ideologických kontextů, do nichž báseň během svého života vstupuje: shodou konkrétních historických okolností se někdy stane, že ta či ona báseň, napsaná možná už před dlouhými lety, projeví náhle v určité situaci svou aktuálnost. Tehdy je tato báseň vytažena na světlo, opakovaně inscenována, znovu a opakovaně zaznívá ve veřejném prostoru — a to je asi tak všechno, co od ní můžeme požadovat a očekávat.
Hlasitá četba, opětovné zakoušení a vychutnávání básnického rytmu činí z lyriky cosi na způsob rituálu — Culler se zde evidentně řadí k těm myslitelům, kteří jak původ, tak i poslání lyriky nacházejí v jejím těsném sepětí s hudbou, hrou, magií, společenským rituálem. Tato rituální dimenze, tj. zvuková, jinak též „formální“ složka, však lyriku jako celek nepokrývá a nevyčerpává: „lyrika v sobě zahrnuje jisté napětí mezi rituálními a fikčními složkami, tj. mezi formálními složkami, jež zajišťují smysl a strukturu a slouží jako pokyny k performanci, a složkami, jejichž účelem je zachytit nějakou postavu nebo událost“ (s. 23). Oním druhým, protilehlým pólem je tedy „fikčnost“ — což může na první pohled poněkud překvapit u autora, jenž celý svůj model lyriky důsledně buduje na kontrastním pozadí fikce (jejímž prototypem je bezpochyby epická próza). Právě na tomto pozadí se lyrika ukazuje být z principu „nemimetická“, na stejném pozadí se pak jeví i jako bytostně „nefikční“: nevytváří totiž (Miroslav Červenka byl ovšem jiného názoru) žádný fikční svět. Nějaká fikčnost tu však přece jen zbývá, fikčnost je „současně rys lyriky i její hranice“ (s. 316). „Fikčností“ v lyrice autor zřejmě míní vlastně celou zde uplatněnou doménu referenční funkce jazyka, tedy fakt, že také lyrické básně obvykle o něčem, často i zcela konkrétním, mluví. Spolu s tím se sem ovšem vkrádá, řekla bych, i trochu jakési nearistotelské — čistě jazykově podložené — mimetičnosti. Například v básni zmiňované „stromy“ se asi v nějakém dost podstatném smyslu „podobají“ svým skutečným, empirickým, stejně nazývaným protějškům.
Další z autorových základních a výchozích tezí zní, že na rozdíl od fikce, na rozdíl od vyprávění smyšlených událostí lyrika hovoří o reálném světě. A tento svět potom, což je neméně důležité, chválí či haní; když se Jonathan Culler obecně zamýšlí nad místem lyriky mezi ostatními druhy promluv, říká, že lyrika představuje řeč epideiktickou.
Přitom se však ukazuje, že chvála či hana nebývá v lyrice přímočará: explicitní hodnotící či normotvorné soudy, pokud se v básni vyskytnou, zde dokonce musí čelit čtenářovu pokušení nebrat je tak úplně doslova, jejich zapojení do básnického výtvoru je poněkud relativizuje a problematizuje. Podstatu lyrické epideiktičnosti podle nás přesně vystihuje formulace, že lyrická promluva (prostě jen) „artikuluje hodnoty“ (s. 23). Báseň nás patrně vybízí, abychom zaujali jakýsi celkový hodnotící postoj ke skutečnosti, chce po nás jisté celkové hodnotové nastavení a zaujetí. Aniž by výslovně pojmenovávala hodnotu, vede nás jejím směrem a jejím prizmatem potom osvětluje a nasvěcuje náš skutečný svět: básnické poselství „promlouvá o světě a žádá nás, abychom o světě uvažovali z určitého úhlu, v určitém světle“ (s. 56). Zde si ovšem u nás možná vzpomeneme na Mukařovského studii „Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty“ (1936), jejíž autor rovněž svého času mínil, že každá umělecká, esteticky tedy převážně zaměřená řeč je v konečném důsledku rozpravou o hodnotách.
Básně tedy mluví o reálném světě, mluví však o něm evidentně nějak jinak, po svém, nějakým nezvyklým, specifickým způsobem. Zvláštnosti tohoto lyrického vypovídání Jonathan Culler hledá cestou rozborů jednotlivých básnických, pokud možno kanonických textů, od antiky po současnost — což mu mj. skýtá příležitost důkladně prozkoumat také jednotlivé dobové modely lyriky, rozmanité dobové poetiky: antickou, renesanční, romantickou, moderní… Z těchto konkrétních analýz potom celý obecný model postupně vyvstává a vyrůstá: autor programově volí induktivní přístup, jak zní i název hned první kapitoly. Na samém začátku stojí kapitolka nazvaná „Devět básní“, přičemž při jejich výběru si autor situaci rozhodně neulehčil tím, že by volil takové texty, jež by prvoplánově korespondovaly s jeho teorií, naopak stále usiluje o maximální rozmanitost a různorodost; konkrétní materiál tu nemá ilustrovat autorovy názory, nýbrž mnohem spíš má sloužit jako prubířský kámen jejich správnosti a oprávněnosti.
Z těchto rozborů potom jako společný jmenovatel vyplývá, že o reálném světě hovoří lyrické básně především nepřímo. Pojmy jako básnický obraz, metafora, symbol se však v této knize vůbec neobjevují, snad že je autor považuje za příliš omšelé; přitom vydobývání ztajeného symbolického potenciálu ze slov, věcí, událostí, ale i jazykových a básnických postupů je podle mne možná tím hlavním, co se v lyrické promluvě stále děje. Takto bych aspoň rozuměla Cullerově netradičně pojaté hyperboličnosti: pod pojem lyrické hyperboly se tu de facto subsumuje skutečnost, že slova a věty v lyrice vždy přesahují svůj doslovný smysl a směřují k nějaké širší, obecnější, univerzálnější platnosti. Díky hyperchráněnému kooperačnímu principu (s. 312) znamenají slova a věty lyrického textu pokaždé víc, než co se jimi bezprostředně a doslova říká. Například konkrétní živý plot, o němž mluví autorem rozebíraná Leopardiho báseň, ztělesňuje v sobě veškerou ohraničenost, ale i připomínku vzdálených, nekonečných prostorů (text a rozbor s. 43–45). Williamsův mimořádně důkladný a ryze neosobní popis „červeného žebřiňáku“ (text a rozbor s. 50–52) zas činí tento všední předmět mimořádně důležitým a staví nám před oči jeho prosté, majestátní předmětné bytí. Ke zkoumání lyrické hyperboličnosti se vůbec obzvlášť hodí strohá, lakonická konstatování, jimiž básně často končí: „spadne list, starý muž sedí na zápraží, v dálce štěká pes“ (s. 318). Nejprostší skutečnosti, a to dokonce v přímé úměře k míře své zdánlivé bezvýznamnosti, nabývají rázu epifanie.
Dobře je to vidět například na „lyrickém oslovení“. Zde autor zaznamenává zejména „»triangulární oslovení«, tedy oslovování čtenáře prostřednictvím oslovování něčeho nebo někoho jiného“ (s. 227). Takováto podvojná řeč se ale, dodejme, nevyskytuje pouze v lyrice, také románová nebo dramatická postava promlouvá k jiné postavě či postavám a současně skrze tuto svou promluvu hovoří k čtenáři či divákovi. V příběhových žánrech to ovšem bereme takřka již jako samozřejmost, zatímco v lyrice nabývá patrně všechno, co se zde vyskytne, na jakési čerstvosti, zajímavosti, a jeví tudíž tendenci ihned se pokud možno nějak dodatečně, sekundárně zvýznamnit. „Triangulární oslovení“ tak v lyrice podle autora v první řadě poukazuje k samotnému komunikačnímu aktu, vyzdvihuje tedy sám fakt, že lidé spolu mluví, že se mezi sebou mohou a dokážou dorozumívat. To pak ještě nabývá na důrazu tam, kde jsou apostrofovány neživé či odpovědi jinak neschopné entity, které jsou svým oslovením zdůvěrňovány, zniterňovány, vtahovány do sféry lidských zájmů a akcí; takováto apostrofa má potom sílu „přetvořit vesmír v svět, vtisknout hmotě duchovní dimenzi“ (s. 58). Avšak i tam, kde oslovována je, jak tomu bývá v milostné poezii, nějaká zcela konkrétní osoba, se toto oslovované „ty“ zbavuje svých původně konkrétních, individuálních obrysů, rozmývá se, zneurčiťuje, ztrácí z dohledu. A tak může Culler (s odkazem na závěr básně Johna Ashberyho) vystihnout jeden z obecných rysů lyrického oslovení, ale vlastně i celé lyriky: „Dokonce by bylo možné tvrdit, že studium lyriky je hledání odpovědi na otázku: »Proč ti to všechno říkám? | Vždyť tady ani nejsi«“ (s. 53).
Dalším preferovaným tématem Cullerovy knihy je „lyrická přítomnost“. Ta sahá až k elementárním, výchozím dichotomiím: na rozdíl od fikce (epické prózy), která vypráví obvykle o předchozích, minulých událostech, lyrika sama je událostí: tady a teď probíhající událostí, „performancí“. A to přesto, že i to, o čem se zde hovoří, nejednou mívá určitý časový rozsah, časové rozpětí. Stále však v lyrice převládá „dojem, že narativně podané události jsou podřízeny prézentu lyrického vypovídání“ (s. 56–57). To se pak intenzivně promítá i do cílů, které si Jonathan Culler vytyčuje: „Otázka, jak se efektů přítomnosti dosahuje a jakou v lyrice hrají roli, pro nás bude zásadním tématem zkoumání“ (s. 57).
Podstatnou roli v tomto ohledu bezpochyby sehrává kategorie gramatického času. V lyrice převažuje přítomný čas, avšak díky zvláštnímu charakteru, jehož zde tento prézens nabývá, se i přítomnost, stejně jako všechno ostatní, rozlévá do šíře a míří k univerzálním horizontům. Nositelem tohoto efektu se podle autora v angličtině stává užívání prostého přítomného času místo přítomného času průběhového. Tehdy „má lyrický prézens mimo jiné ten důsledek, že se obsahem zprávy stává cosi víc, než co v dané chvíli činím […]. Děje se to sice nyní, v čase, avšak v opakovatelném nyní lyrické výpovědi, nikoli v nynějšku lineárního času“ (s. 355). „Prostý přítomný čas […] signalizuje, že jde o historku nezávislou na konkrétním kontextu, o iterovarelnou promluvu, kvazimytické vyprávění“ (s. 356). „[…] lyrika se běžně pokouší vyjadřovat pravdy o tomto světě, a některé výskyty lyrického prézentu proto mohou získat gnómický přídech“ (s. 355). Zde se ale opět chce připomenout, že tento gnómický přídech lyrického prézentu zaznamenal kdysi v encyklopedickém hesle „Lyrika“ (1935) také již Jan Mukařovský: „Čas lyriky je prézens, vyjadřující nikoli aktuální přítomnost, […] nýbrž čas bez příznaku uplývání, příbuzný onomu, jaký nacházíme v sentencích, příslovích, zákonících (prézens gnómické)“ (Jan Mukařovský, Studie z poetiky, Praha 1982, s. 205).
Je vůbec možná tak trochu škoda, že současný anglosaský literárněvědný diskurz, na jehož půdě se Jonathan Culler pohybuje a s nímž se kriticky vyrovnává, zřejmě již docela zapomněl na své dávné, časově i geograficky vzdálené předchůdce; přitom sám Culler se kdysi strukturalismem (pravda, hlavně francouzským) podrobně zabýval. Z líhně ruského formalismu a českého strukturalismu se na stránkách této knihy příznačně objeví občas pouze Roman Jakobson, a i ten jenom se svou jedinou studií, „Lingvistikou a poetikou“, z níž je pak citována její ústřední teze o ekvivalenci jakožto základním principu organizace básnického textu. V této souvislosti však Culler připomíná vždy jenom ekvivalenci zvukovou, rytmickou, zatímco o ekvivalenci významové, která podle Jakobsona v jejím důsledku zákonitě nastupuje, tu nepadne ani slovo; ostatně ani s pojmem významu v lexikálním, lingvistickém slova smyslu se v této knize de facto nepracuje. Alespoň teoreticky (konkrétní rozbory však mluví poněkud jinou řečí) autor jednoznačně upřednostňuje zvukovou stránku básně před její sémantickou složkou; občas se dokonce zdá, jako by zvuková a významová stránka u něho stály paralelně vedle sebe jako dvě samostatné entity, ba dokonce jako dvě alternativy, mezi nimiž si čtenář musí a má vybrat.
Na druhé straně je ale třeba říct, že až na výjimky (Aristoteles, Hegel, Käte Hamburgerová, Adorno) se cizími názory autor v této knize obecně příliš nezabývá. Skutečně podstatnou výjimkou je v tomto ohledu vlastně jen Northrop Frye, jehož grafickým schématem se nechal inspirovat. Cullerovy a Freyovy názory jsou si evidentně celkově velice blízké, zde přetištěný diagram se však podle mě nezaměřuje pouze na lyriku a víc se v něm obráží jiný rys Fryeovy badatelské strategie, totiž sestup shora dolů, od „vysokého“, vznešeného, spirituálního, tragického až k „nízkému“, všednodennímu, komickému, realistickému. Také opozice opsis a melos, kterou Culler od Frye přebírá, není v lyrice zřejmě příliš rovnovážná: zatímco melos provází naprostou většinu básní, výtvory založené výhradně na opsis, tj. na výtvarném, vizuálním ztvárnění textové stránky, asi stále ještě cítíme jen jako jeden ze zajímavých, na hranici poezie a výtvarného umění uskutečňovaných experimentů. Culler tu ovšem cituje hojně a často, avšak většinou spíš příležitostně, podle potřeb vlastního výkladu: buď na podporu některé ze svých myšlenek, nebo naopak jako ukázku mínění, které je v daném okamžiku zapotřebí vyvrátit. Je třeba ocenit, že autor se zde nepokouší podat pokud možno úplný, vyčerpávající přehled všeho, co bylo kdy o daném tématu napsáno, se sympatickou tvrdošíjností kráčí vlastní cestou: místo bloudění v houštinách metateorií buduje svou vlastní teorii, svou vlastní teoretickou koncepci.
Hlavní těžiště této knihy a také její vpravdě nedocenitelná hodnota ovšem spočívá ve všudypřítomných analýzách konkrétních básnických textů. Tyto rozbory autorův model ustavičně dokreslují a prokreslují — a někdy jej také trochu korigují, změkčují jeho tvrdé hrany. Vůbec bych řekla, že Jonathan Culler zřejmě nemá příliš rád nehybné, nezpochybnitelné pravdy, jeho nejvlastnějším živlem je dialog, diskuze, polemika — a to třeba i se sebou samým; víc než pevná pravidla jej zajímá, jak se tato pravidla konkrétně naplňují, a právě tím stále též vychylují a ohýbají. A tak například teoreticky platí, že „lyrika nevypráví o událostech“, a už vůbec ne minulých; někdy však, jak ukazuje třeba kapitolka „Rámcování proběhnuvších událostí“, věnovaná již zmíněné baladě, o nich přece jen vypráví. Je to ovšem hodně zvláštní vyprávění, fragmentární, obnažené „na dřeň a holé formule“, vyprávění, „jež vyzývá k opakování či přímo ke zpěvu“ (s. 336); to všechno zaměřuje čtenářovu pozornost k přítomnému okamžiku promluvy a zároveň dodává i těmto baladicky zpodobňovaným událostem univerzálnější smysl.
Cullerovy rozbory se přitom většinou takřka úplně obejdou bez nějakého striktně vědeckého, metodologického aparátu, což potom autorovi umožňuje svobodně přecházet mezi sémantikou a gramatikou, a také mezi zvukem a významem: autor se volně pohybuje mezi oběma póly a zblízka pozoruje jejich jiskření. Zásadní a vlastně jediná otázka, jíž se Jonathan Culler při svých analýzách řídí, je otázka po zdrojích estetické působivosti: čím konkrétně na nás působí toto textové místo, tento verš, tato zvláštnost větné stavby, takto zvolený gramatický prostředek? Může jít třeba o pouhé ukazovací či přivlastňovací zájmeno, jehož opakování a tím způsobené zdůraznění někdy až „končí ve zvláštním převratu vzdáleného a blízkého“ (s. 44). Jindy zas autora zaujme například náhlá změna strofického tvaru, kterou postřehne v Lorkově básni (text a rozbor s. 48–50); nebo si všímá, jaký účinek má nezvyklé grafické, a tedy i veršové členění Williamsova „Červeného žebřiňáku“, které zasahuje až dovnitř jednotlivých slov: „Přesah vytvořený rozdělením do veršů odděluje v originále »kolo« (wheel) od »vozíku« (barrow) a »déšť« (rain) od »vody« (water), čímž posiluje povědomí o základních složkách světa“ (s. 51).
Obecně vzato, výchozím bodem analýz bývá nějaký zdánlivě zanedbatelný, avšak mimořádně působivý detail, tedy něco, co by patrně uniklo pozornosti laického čtenáře, resp. co by takovýto čtenář nedokázal ve svém výsledném, celkovém dojmu identifikovat (a už vůbec ne pojmenovat). Nikoli náhodou se v knize připomíná barthesovské punctum, tj. „to, co nás uchvátí a drží“ (s. 53). Ke každé básni je hledán a nalézán pokaždé jiný, právě jen pro ni příhodný klíč, který by otevřel její tajemství a poskytl tak sice jen částečný (neboť jiné, odlišné přístupy a postupy nejsou rozhodně vyloučeny), avšak vždy zajímavý, pronikavý a inspirativní vhled do její jedinečné vnitřní struktury.
Cullerovu Teorii lyriky můžeme tudíž vnímat také jako názornou školu způsobů, jak pracovat s básnickými texty. Co se tu po nás žádá, je ovšem jen na pohled jednoduché: totiž bezbřehá a nepředsudečná vstřícnost k dílu, schopnost se do básně ponořit, zplna se poddat jejímu kouzlu, a zároveň zvídavě pátrat po příčinách reálně zakoušeného estetického prožitku. Při tomto pátrání se pak můžeme nechat inspirovat a vést autorovým příkladem: snažit se v básni objevit a zachytit nějaký příznačný, právě jen pro ni charakteristický moment, nějaký zprvu nenápadný, avšak pokud možno důležitý aspekt její vnitřní stavby; a poté co možná důsledně domýšlet celý jeho významový dosah.
Cullerovy mimořádně vnímavé a citlivé analýzy se ostatně nedají nijak stručně popsat, nedají se úhrnně postihnout nějakou obecnou formulkou; tyto rozbory se vyplatí skutečně a s požitkem číst, s napětím sledovat, kde autor tentokrát najde své punctum a co všechno dokáže ze svého výchozího postřehu vyvodit. Autorovo umění básnického rozboru musíme nakonec jen s úžasem obdivovat — a nejspíš mu je asi i tak trochu tiše závidět.
Jonathan D. Culler: Teorie lyriky. Přel. Martin Pokorný. Praha, Univerzita Karlova/Karolinum 2020. 459 stran.
Vychází v České literatuře 1/2022.
Tento článek podléhá licenci CC BY-NC-ND 4.0 Mezinárodní. Plný text licenčních podmínek
