Previous Next
Zahleděn do dávné tváře KRISTINA DOKULILOVÁ Deset let po vydání šiktancovské monografie (Někde tady, Český básník Karel Šiktanc, Brno, Host 2010)...
Jak mluvit o marxismu v humanitních vědách? KRISTINA ANDĚLOVÁ (Ústav pro soudobé dějiny AV ČR) K textu Romana Kandy „Strukturalisté dělají marxismus“ a k reakci Pavla...
OBHÁJENÉ DIZERTACE 2019 SESTAVILA TEREZA PULCOVÁ Soupis zahrnuje bohemistické dizertační práce s literárněvědným zaměřením, které se dotýkají...

ŠTEFAN ŠVEC

Nebývá v tomto časopisu častým zvykem recenzovat krabici. Těžko však výstižněji pojmenovat výsledek práce Pavla a Lucie Kořínkových. Úctyhodně objemný, bělostný box nazvaný Punťa — zapomenutý hrdina českého komiksu (1934–1942) obsahuje více než dvousetstránkovou, bohatě ilustrovanou studii o komiksovém psím hrdinovi, populárním před osmdesáti lety, obsáhlý výbor z jeho příběhů, sešit s náhledy obálek časopisu Punťa a navíc několik půvabných drobných přítisků v podobě pohlednic či školního rozvrhu hodin. Nakladatelsky opulentně vybavený projekt přitáhl vděčnou mediální pozornost a zaujal i poroty soutěží a cen, ať už Zlaté stuhy, ceny České akademie komiksu či Magnesie Litery.
Důvody, proč místo monografie vznikla krabice, mohou být různé. Od snahy rozšířit cílové publikum vedle odborné veřejnosti také o děti a čtenáře komiksů obecně (nebo obráceně, připojit k publiku komiksového reprintu také odbornou veřejnost) až po inovativní vědeckou metodu: předat jako součást metatextové analýzy také autentický čtenářský zážitek (nakolik autentický může v jiném věku a o 80 let později být).
Práce na krabici se zhostili autoři osvědčení a v historii komiksu zběhlí. Těžiště vložené studie tak leží v „komiksologickém“ hodnocení kresleného seriálu o Punťovi, ať už se objevoval v dětské příloze Listu paní a dívek či v samostatných časopisech (Punťa, Punťovy příhody). Zásadní prostor proto text studie průběžně věnuje formální podobě seriálu — komiksové mřížce, způsobu vkládání textu atd.
Objevně rozebraný je v práci popis Punťova původu, u nějž se autoři nespokojili s idealizujícím vyprávěním jedné z autorek seriálu Blanky Svačinové, ale podrobně ho ověřili a doplnili, resp. vyvrátili a zcela přepsali. Díky tomu víme, že podoba psíka Punti není originálním výtvorem kreslíře René Klapače, ale pochází z ciziny. Jeho předobrazem, ale i prvním výskytem v českém tisku jsou komiksy americké kreslířky G. G. Draytonové (s. 15–17), přičemž české verze vznikly zřejmě nikoli z anglických originálů, ale až z německých překladů (s. 19–21). Jak píší autoři, Punťova geneze, jakkoli dopodrobna už ne zcela zmapovatelná, je důkazem o „bohaté, komplexní a globální síti rozličných vazeb a vlivů, jež se realizovaly napříč světovým komiksovým děním první poloviny 20. století“ (s. 24).
Studie se zevrubně věnuje jak samotnému kreslenému seriálu, tak dalšímu obsahu dvou periodik, které byly po titulní postavě komiksu pojmenovány. Popisuje i z dnešního pohledu poněkud problematické rysy seriálu, ať už jde o genderové rozlišení postav (Punťa versus jeho partnerka Kiki, Vašík versus Hanička), či o pojetí „černého chlapce Bimba“ jako jednoho z hlavních hrdinů celého komiksu (s. 71–73 a kap. 12). Podobně zajímavá je analýza neukotvenosti rolí jednotlivých protagonistů. Ty kolísají (viz s. 71) po celou dobu vycházení seriálu, v němž tak nedochází k obvyklému „usazení“ rolových struktur hlavních postav. Reflexí procházejí rozdíly, kterými děj prochází podle toho, kdo byl v jakém období redaktorem Punťových stránek (resp. jejich redaktorkou [s. 72–84]).
Podrobně a na bohatém materiálu studie mapuje dobově symptomatická rozšíření úspěšného obsahu mimo samotné časopisy (kap. 8 a 9). Jsou tu shrnuty prózy a další texty spojené titulním hrdinou, kterým autoři a celý tiskový koncern Rodina obohacoval své další projekty. Kapitola 10 pak připomíná punťovský merchandising a další doprovodné aktivity vydavatelství či tvůrců seriálu. I zde autoři studie shromáždili obdivuhodné množství doprovodného materiálu.
Třináctá kapitola studie rozebírá širší kontext figury polidštěného zvířete (nebo pozvířetěného člověka), který se objevuje ve světovém komiksu často. Představuje světovou inspiraci slavných českých antropomorfizovaných zvířat, ať už z palety Josefa Lady, René Klapače nebo Ondřeje Sekory. Text nabízí i vlastní, užitečnou interpretační mřížku pro rozřazení různých druhů komiksu se zvířecím hrdinou (s. 201–203).
Přínosný je výklad o pronikání aktuálních domácích (Mnichovská dohoda, odstoupení pohraničí, obsazení německými vojsky, život v protektorátu) i světových (válka v Habeši, boje 2. světové války) událostí na stránky dětského časopisu (kapitola 12, s. 187–195). Punťa se zařadil do širokého proudu periodik, která události reflektovala podobným způsobem (s. 195).
Kromě analýzy samotného Punti a dalších kreslených hrdinů ve studii objevíme či si znovu připomeneme mnohé zajímavé tvůrce obsahu pro děti a mládež, namátkou Marii Voříškovou či Emila Posledníka. Text připomene i významného hráče předválečného mediálního trhu, tiskového magnáta a majitele koncernu Rodina Artura Vaňouse.
Zde však už práce naráží na své limity. Stejně jako jsou jednotliví Punťovi tvůrci představeni jen letmo, dotýká se text jen okrajově všech okolností produkce komiksu i příslušných časopisů, ať už jde o samotné výrobní procesy a podmínky, o publikum, konkurenci i mediální a společenský kontext. Základním probíraným materiálem práce je obsah komiksu a časopisů, v případě populárních periodik však mimotextové vlivy často zasahují i do obsahu a tvoří významnou součást jejich dějin. To studie až na řídké výjimky pomíjí.
Jeden příklad za všechny: na straně 101 text zmiňuje, že roku 1941 časopis Punťa neprocházel „nejlehčími časy“ (musel snížit počet stran z 16 na 12, zdražit a také snížit kvalitu papíru). Znovu je tento fakt zmíněn na straně 162 a ještě jednou na straně 212. Ve všech třech případech studie stav časopisu jen popisuje, ale nevysvětluje — proč Punťa procházel tak nepříjemnou proměnou? Přestali o něj mít čtenáři zájem? Šlo o úřední rozhodnutí? Dostal se celý tiskový koncern Rodina do finančních potíží? Kontextu znalý čtenář si domyslí, že zdrojem problémů byla protektorátní správa tisku, tatáž, která do redakce dosadila kolaborantský dohled (s. 212). Přesto by ale popis toho, jak úřady postupně likvidovaly konkrétní dětský časopis, studii slušel. Podobně jako řada dalších informací — kdo byla Punťova největší konkurence na trhu? Jaký měl v jakém období náklad? Jaký náklad měl List paní a dívek, v jehož dětské příloze se seriál poprvé objevil? Kde a jak se tiskl? Jak fungovala jeho distribuční síť? Četl se spíš ve městech, nebo na vsi? Atd. Zkrátka, studie literárně- (resp. komiksově-) vědná by si zasloužila mnohem obsáhlejší doplnění z mediální historie.
Druhým diskutabilním, jakkoli přínos celé práce nezpochybňujícím rysem textu Pavla a Lucie Kořínkových je snad až přehnaná snaha přidat materiálu výzkumu na významu. Lidsky i odborně pochopitelné zaujetí tématem autory dovedlo k několika těžko obhajitelným tvrzením, jež je třeba korigovat.
Punťa, jako první převážně komiksový časopis v českojazyčném kontextu, je z hlediska dějin komiksu skutečně periodikem zásadním. Pokud jde ale o jeho roli v soudobém mediálním dění, byl dětským časopisem spíš středního významu.
Mluvit proto o Punťovi jako o „druhém do páru“ k Mladému hlasateli, jak to autoři činí na s. 10, není adekvátní. Jediný přibližný doklad, který autoři dohledali o výši Punťova nákladu (v jednom z pracovně-právních dokumentů jeho redaktorky Blanky Svačinové z roku 1941 se mluví o tom, že by náklad neměl klesnout pod 30 000 výtisků, jinak redaktorka přijde o zvýšení platu [s. 43]) naznačuje, že se počet výtisků mohl na počátku čtyřicátých let pohybovat snad kolem 40–50 000 (tedy počtu, kterého například Malý čtenář dosáhl kolem přelomu století). V téže době (1941) už Mladý hlasatel, který začal vycházet ve stejném roce jako samostatný časopis Punťa (1935) dosahoval výtisků mezi 130–200 000. Dětských časopisů s podobně velkým a stejně starým publikem, jako měl Punťa, bylo v jeho době a dokonce i dříve už několik (Vzkříšení, Radost, Zlatá brána aj.).
Punťův synchronní, ale ani diachronní význam, jeho vývojová role v dalších dějinách české literatury pro děti, nebyla s tou hlasatelskou, ale ani například s vlivem Malého čtenáře příliš srovnatelná. Punťa nebyl v sekundární literatuře podrobně probírán, obsáhleji kritizován soudobými ani pozdějšími teoretiky dětské literatury. Ti ho jen výjimečně zmiňovali jako příklad pokleslé literatury pro děti (jiné časopisy, kupříkladu podobně komerčně koncipované Srdíčko, jako odstrašující případ sloužily častěji). Ve vzpomínkách osobností na jejich dětskou četbu se objevuje jen namátkově a takřka výhradně u komiksových tvůrců. Tento Punťův „druhý život“ je popsán v kapitole 14. Na komiks vzpomínají někteří ilustrátoři a komiksoví kreslíři (půvabně ustřelené je z dnešního pohledu starší hodnocení Káji Saudka, který tvrdil, že Punťa je nadčasový a všechny jeho „napodobeniny, myslím, že se to jmenuje Čtyřlístek,“ nedosahují jeho úrovně a tak dlouho nevydrží [s. 218]; Saudkova slova usvědčuje z omylu mnoho desetiletí trvající historie Čtyřlístku, a také komerční neúspěch snah o Punťův návrat v devadesátých letech 20. století [s. 219–220]).
Citace z vlastních Punťových interních a reklamních textů (s. 9 aj.), jimiž studie na různých místech ilustruje úspěch časopisu a které samozřejmě význam komiksu, jeho oblíbenost i rozšíření výrazně přefukují, nelze brát za relevantní doklad. Pro příklad: na s. 26 autoři píší, že „do redakce putovalo čím dál více pochvalné korespondence“ — Jak to vědí? Jelikož doklady neuvádějí, zdá se, že jen z redakčních prohlášení na stránkách časopisů. O tom, že Punťova popularita nebyla až tak ohromující, svědčí i fakt, že divadelní hra o něm měla ve Velké operetě v Praze jen tři reprízy a její pokračování jen dvě (s. 144–145).
Zároveň ale samozřejmě není možné tvrdit, že by Punťa byl komiksem a posléze časopisem neúspěšným. Nejprve se zvětšoval prostor mu věnovaný na dětských stránkách Listu paní a dívek a posléze se nakladatelství Rodina rozhodlo mu věnovat vlastní titul (s. 30). Díky délce vydávání (jež zastavily až úřední zásahy v protektorátu) se lze právem domnívat, že solidní komerční úspěch časopis skutečně měl. Autoři si zároveň všímají skutečnosti, že v Československu třicátých let 20. století chybí samostatný disneyovský časopis s postavami Myšáka Mickeyho (resp. Kačera Donalda), který se v řadě jiných evropských zemí objevoval. V Československu přitom bylo disneyovské univerzum doložitelně populární. Seriály s jeho hrdiny se objevovaly jak v samotném Punťovi, tak na jiných místech. Vysvětlení, které autoři nabízejí, je v kontextu celé práce srozumitelné: tvrdí, že místo disneyovských časopisů obsadil v Československu Punťa (s. 210–211).
Jedním z rysů, spojujících světové disneyovské mediální univerzum s tím menším punťovským je merchandising a marketing související s ústředními postavami komiksového seriálu. V českém kontextu je pro autory jedním z důkazů jeho výjimečnosti, protože ve své době neměl mezi jinými komiksovými postavami konkurenci: „Výjimečné postavení Punti mezi českými obrázkovoseriálovými pracemi první poloviny 20. století se odrazilo i v oblasti marketingu a merchandisingu: v prostoru české komerční produkce určené dětem představoval tento se svými jinomediálními extenzemi i knižními, kostýmními a merkantilními experimenty dobově rozhodně nejambicióznější a co do četnosti a nápaditosti těchto propagačních aktivit dlouho nedostižný projekt.“ (s. 163).
Opravdu výrazným uskočením, který Punťovi jako časopisu přisuzuje vývojový význam, jejž nemá, je snaha studie přiřknout mu prvenství ideje „dětských klubů“, jíž se měl později proslavit Mladý hlasatel. Na straně 57 (v poznámce č. 14) se autoři snaží naznačit, že jakési Punťovy „kluby“ vznikly už před těmi hlasatelskými, a dají se tedy považovat za jejich svého druhu předchůdce. Čtenáře už už rozradostňuje naděje, že se o počátcích klubového hnutí u nás dozví něco nového, bohužel ale z dalšího výkladu a ze stránek samotného časopisu nic takového nevyplývá. Tzv. „Klub Laurela a Hardyho“, který u časopisu Punťa vznikl, byl věrnostním programem, fungujícím na zcela jiném principu, než působily Foglarovy kluby. Nešlo o samostatnou činnost dětí, jen o sdružení do zastřešující „organizace“ všech „členů“, která sloužila k nabízení slev a dalších výhod dostupných na průkazku. Žádné dětské „kluby“ v dnes ustáleném slova smyslu u Punti nevznikaly a nebyly v plánu. Idea všečtenářského slevového klubu nebyla nijak inovativní, ale byla převzata z ciziny. S klubovou tradicí, kterou u nás založil Foglar, má společné jen samotné slovo klub. Těžko lze tedy říct, že Punťa foglarovské kluby „předběhl“. Až roku 1940 začal Punťa (mimo „Klub Laurela a Hardyho“) organizovat po hlasatelském vzoru kluby mladých filatelistů, avšak bez legitimací i odznaků (s. 63). Na s. 171 koneckonců autoři sami uvádějí, že velmi podobně zavedený a organizovaný „Klub Shirley Templeové“, založený roku 1936 bez souvislosti s Punťou, měl v Praze více členů než (třebaže o něco starší) punťovský „Klub Laurela a Hardyho“ (údajně až 50 000).
Co naopak redakce Punti a jeho nakladatelský dům dokázaly skutečně využít velmi moderně i ve srovnání s jinými soudobými periodiky, bylo provázané obsahové a byznysové využívání kultu celebrit, včetně těch hollywoodských. Studie to podrobně popisuje v kapitole 11.
Příznačná pro naši dobu je ve studii absence jakéhokoli hodnotícího soudu, ať už jde o estetické, nebo dokonce výchovné kvality punťovského komiksu i dalšího, s ním spojeného obsahu. V dobách Punťovi časově bližších by toto hodnocení bylo bývalo (a někdy se takové dokonce i objevovalo) na stránkách odborného či pedagogického tisku negativní. Příběhy kresleného Punti opravdu nelze označit za kulturu, které se dříve říkalo vysoká.
Punťův z jistého úhlu pohledu laciný obsah vysvětlují autoři eskapismem — snahou umožnit čtenářům únik z tíživé reality společenských krizí a nakonec i války ve třicátých a čtyřicátých letech 20. století (s. 116–117).
Ve své snaze nehodnotit docházejí autoři někdy až k tomu, že nedůslednosti ve vyprávění (způsobené nejpravděpodobněji improvizací a nakladatelským procesním chaosem) a jeho návaznosti vysvětlují jako záměrné ozvláštnění namísto prosté chyby či autorské neschopnosti (s. 26–30).
To jsou však jen dílčí poznámky k projektu jinak jednoznačně chvályhodnému. Punťovi, či v některých případech Puntíkovi a Puntíčkovi (jméno vzhledem k hrdinově bělostné srsti bez poskvrnky vybrané poněkud nepřípadně, vzniklé možná podobně jako některé epizody samotného seriálu ve zjevném spěchu) se z pera Pavla a Lucie Kořínkových dostalo pomníku důstojného.
Naše připomenutí povedeného autorského a edičního počinu se tak chýlí k závěru. V českém prostředí by snad mohla ještě padnout otázka: Proč tak luxusní výprava pro jeden středně významný komiks z českých magazínových dějin? Správný dotaz zní ale obráceně: A proč ne? Nezasloužily by si snad podobně zaujaté a propracované připomenutí i jiné historické mediální projekty pro děti, které v českých zemích vycházely? Za dobu, během níž vznikala tato recenze, dokázali autoři punťovské krabice připravit jinou, podobně obsáhlou. Tentokrát o ještě mnohem významnějším a dlouhodobějším obsahovém fenoménu, kterým je Čtyřlístek Jaroslava Němečka. Věříme, že jejich úsilí přinese i další, stejně okouzlující plody. Kéž by podobných studií o dětských časopisech vznikalo mnohem, mnohem víc.

Pavel Kořínek — Lucie Kořínková: Punťa: zapomenutý hrdina českého komiksu (1934–1942). Praha, Akropolis 2018. 245 stran.

Vyšlo v České literatuře 2/2020.