Previous Next
Jak se ctí vyváznu? K edici korespondence Jana Liera a Julia Zeyera EDUARD BURGET V roce 2014 vydala teatroložka Petra Ježková obsáhlou monografii Obležen národem dramatiků o prozaikovi,...
Ústupky, skuliny a niky. Německý příspěvek k české literární kultuře za protektorátu KATEŘINA PIORECKÁ „Za nesnáze způsobené válkou je české obyvatelstvo kromě samozřejmého hospodářského rozkvětu...
Kniha o Věnceslavu Metelkovi JIŘÍ POLÁČEK Je obecně známo, že součástí geneze románu Karla Václava Raise Zapadlí vlastenci (1893) jsou texty Věnceslava...

KATEŘINA PIORECKÁ

„Za nesnáze způsobené válkou je české obyvatelstvo kromě samozřejmého hospodářského rozkvětu odškodňováno příkladnými, dříve nepoznanými sociálními a kulturními opatřeními.“ Tvrzení Karla Hermanna Franka, otištěné 30. 7. 1944 v deníku Die Zeit vydávaném NSDAP v Reichenbergu pro Říšskou župu Sudety většinou čteme jako manipulativní propagandistické gesto. Německý historik Volker Mohn už v úvodu své původně německy vydané dizertace připouští, že výrok skutečnou situaci v Protektorátu Čechy a Morava nevystihuje, nicméně německý státní ministr pro protektorát o růstu knižní produkce, návštěvnosti divadel, koncertů a především kin ve srovnání s rokem 1938 nelhal. Jaké místo tedy zaujímala kultura v protektorátní každodennosti? Jaké byly důvody zachovávání zdání české kulturní autonomie? A nakolik se jazykově česká umělecká tvorba stala nástrojem německé propagandy? To jsou pro Volkera Mohna natolik klíčové otázky, že Frankovým výrokem rámuje celou svou monografii Nacistická kulturní politika v Protektorátu. Koncepce, praxe a reakce české strany (NS-Kulturpolitik im Protektorat Böhmen und Mähren: Konzepte, Praktiken, Reaktionen, Essen, Klartext 2014).
Na rozdíl od řady svých předchůdců se Volker Mohn rozhodl německou kulturní politiku za protektorátu zkoumat nejen na základě egodokumentů a pramenů úřední povahy české provenience, ale též fragmentů fondů německých protektorátních úřadů v Čechách, jež doplnil o informace z osobních složek v berlínském Spolkovém archivu a pražském Archivu bezpečnostních složek. A už v úvodu shledává situaci v protektorátu jako „rozporuplnou“. Zatímco K. H. Frank mohl v červenci 1944, kdy spojenci po červnové invazi do Normandie postupovali Evropou, Paříž se proti německé správě vzbouřila ozbrojeným povstáním, Rudá armáda osvobodila Minsk a varšavské povstání bylo na spadnutí, s uspokojením tvrdit, že „vysokou výkonností a klidem, jenž v zemi panuje, dokazují Češi svůj smysl pro politickou realitu“ (s. 17). Podle zpráv Sicherheitsdienst (SD), které Frank dostával, byla ovšem drtivá většina Čechů přesvědčena, že vojenská situace říše je beznadějná. Nacionální cítění Čechů po pěti letech v protektorátu nebylo zlomeno — i proto, že se právě umělci nadále považovali za reprezentanty české svébytnosti a stejně tak je chápala česká veřejnost. Ačkoli exilová vláda v Londýně vydala provolání k československému lidu vyzývajícímu k boji proti okupantům, protektorátní mašinerie jela dál a zbrojní výroba v Čechách a na Moravě přes vysokou zmetkovost, problémy se zásobováním a spojenecké bombardování chemiček a zbrojovek pokračovala. Jakým způsobem Němci zajišťovali hladký chod výroby? Nakolik při dávkování atmosféry strachu, znásobené heydrichiádou, a inscenování téměř „mírově“ klidné každodennosti počítala německá propaganda s pomocí české kultury?
Volker Mohn přiznává, že o rozkvětu, stejně jako o „autonomním rozvoji národního života“, slibovaném na jaře roku 1939 říšským kancléřem Adolfem Hitlerem při zřízení protektorátu, nemůže být ani řeč. Ve své práci v souhlasu s Janem Tesařem dokládá, že interpretovat český kulturní prostor za protektorátu jako neutuchající úsilí jeho aktérů o „záchranu české národní kultury“ (s. 22) je přinejmenším velmi zužující a současné humanitní vědy si takový apriorní přístup opravdu nemohou dovolit. Protektorátní realita byla vícevrstvá a mnohé tendence protichůdné. Paralelní správa už od roku 1939 kulturní prostor zužovala. Řadu aktérů pro jejich židovský původ, levicové smýšlení či předchozí avantgardní tvorbu z veřejného prostoru vyloučila. O jasnou definici „protektorátní kultury“ však české ani německé úřady neusilovaly. A zřejmě to byl i záměr.
Úřad říšského protektora ponechával formální kompetence české straně, vládě a jednotlivým ministerstvům a Národnímu souručenství s jeho výkonnými orgány, mezi něž patřila Kulturní rada. Německá správa spoléhala na kontinuitu konzervativně chápané národní kultury prosazované reprezentací druhé republiky, jež nebyla vzdálená „národovským“ kulturním konceptům německým (Petr Dvořáček tímto nepříliš užívaným tvarem překládá pro německé prostředí zásadní termín völkische Kultur). Ostatně role státu v řízení a regulování jednotného kulturního prostoru se prosazovala napříč Evropou minimálně od poloviny třicátých let a tlak na „zjednodušení veřejného života“ včetně regulace prostoru pro umění byl pro druhou republiku charakteristický. Protektorátní instituce tedy prakticky pokračovaly v nastaveném kurzu a — v mnohém nevědomky — vycházely vstříc explicitně nevysloveným představám nacionálněsocialistických úřadů, byť to české politické elity zdůvodňovaly úsilím o záchranu národa a předcházením „něčemu horšímu“. Ve svém přehledu dosavadního bádání Volker Mohn dokládá, že emocemi nabité pojmy jako kolaborace či zrada jsou pro popis protektorátní reality nedostatečné a na základě dosavadní vědecké diskuze prosazuje užívání širší palety termínů jako podřízení okupační moci, akomodace či rezistence.
Vycházeje z terminologie Wernera Besta (s. 29n) Volker Mohn odlišuje kulturní politiku protektorátu jakožto „vládní správy“ od modelu „koloniální správy v Generálním gouvernementu“, tedy obsazeném Polsku. Přístup německé propagandy ke kulturnímu prostoru v Čechách a na Moravě Mohn shledává bližší k modelům „spojenecké správy“ v Dánsku a „dohlížející správy“ v Norsku, byť oba přístupy předpokládaly spolupráci s domácí politickou reprezentací i dosavadními kulturními institucemi a podporou existujících fašistických uskupení. Paralely hledá i v Němci obsazené Francii, nicméně jednotlivé typy správy spíše klade vedle sebe. Ve srovnání s anektovanými územími nemohla s formální autonomií, byť s otevřenou a vstřícnou spoluprací českých institucí, německá strana počítat. Stejně tak si byla vědoma toho, že aktivity českých fašistů měly v české společnosti spíše rozkladné tendence. Většina zásahů do občanských i uměleckých svobod i tak byla prováděna zdánlivě legálním způsobem za (vynuceného či vnuceného) souhlasu českých „partnerů“. U příslušníků polského odboje mohla protektorátní realita vzbuzovat úžas (s. 464), neboť polská kultura už od podzimu 1939 neměla nárok na existenci.
Jazykově české kultuře byla přiznávána tisíciletá tradice po boku větší a silnější kultury německé. Česká kultura neměla být vymazána, ale reinterpretována a ideologicky využita. Volker Mohn proto upozorňuje, že to, co často bylo aktéry uměleckého provozu i jejich publikem chápáno jako vyvzdorovaná skulina, mohl být německou správou záměrně trpěný a kontrolovaný prostor. Neustálé znejišťování českých aktérů, zda a nakolik jsou sami zodpovědní za osud české kultury, mělo úspěch. Úsilí chránit český kulturní prostor se totiž záhy projevilo vlnou regulací, jež byly umělci i jejich publikem přijímány s pochopením. Současně vedlo ke vzniku skulin, jež umožňovaly zdůrazňování českého národního obsahu. Česká kultura nabízející se niky okamžitě využívala a rozšiřovala — velké kulturní akce organizované Kulturní radou, jakými byly celonárodní Měsíc české knihy, Pražský hudební máj nebo Filmové žně ve Zlíně, na jednu stranu už výběrem titulů definovaly zúženou podobu aktuální umělecké tvorby, ovšem současně model formálně tradicionalistických děl akcentujících českou historii a folklor využívali k posílení národního sebevědomí.
„Vyčkávání“ či „rezistence“ byly z německé strany očekávanou reakcí. Stejně tak německá správa přecházela projevy, jež SD označovalo jako „pasivní odpor“ — ať už jím byly tiché demonstrace, týdenní odmítání veřejné dopravy, bojkot novin a časopisů v létě 1941 či dupání a pokašlávání během týdeníků a ideologických předfilmů v kině. K aktivnímu odporu či odboji měly tyto formy opozice poměrně daleko, nicméně nelze podceňovat český symbolický odboj (termín Chada Bryanta), který se silně projevoval právě v kulturní oblasti. A to bylo dvojsečné. Národní kultura mohla být chápána jako symbol rezistence či odporu, zároveň tato oblast poskytovala široké pole pro využití německou propagandou. Ostatně v roce 1940 Joseph Goebbels zdůraznil, že jediné, na čem záleží, je to, že Češi musí akceptovat definitivnost německé okupace; zda tento stav schvalují, nebo ne, je lhostejné (s. 90). A Volker Mohn se postupně snaží potvrzovat tezi Jana Tesaře, že české snahy o zachování autonomie a národní kultury se postupně proměňovaly v efektivní prostředek národněsocialistického režimu.
V jednotlivých kapitolách na základě archivních pramenů Mohn rozkrývá vývoj jednotlivých institucí. Dokládá, že kulturní rada, založená už za druhé republiky, díky svým reprezentantům inklinujícím k pravicové politice a konzervativní estetice přirozeně pokračovala v regulačních opatřeních, jež zahájila ještě před obsazením českých zemí Němci. Volání po jednotném řízení knižního trhu a centralizaci literárního prostoru bylo starší než ustavení protektorátních institucí. Zásadním orgánem, který se po okupaci ujal řízení českého kulturního prostoru, se stalo Oddělení pro kulturu na Úřadu říšského protektora, jež v nezměněné podobě fungovalo až do konce léta 1941. Krom propagandy se věnovalo otázkám národa a národní kultury, tisku a rozhlasu. Výrazem paralelní správy bylo, že stejnou kompetenci vykazovalo české Ministerstvo školství a národní osvěty, resp. od jara 1942 Ministerstvo národní osvěty v čele s Emanuelem Moravcem. Do řízení českého kulturního prostoru přitom — alespoň v prvních letech — aktivně zasahovala ještě zmiňovaná Kulturní rada jako výkonný orgán Národního souručenství. Výraznými změnami v soukromém kulturním podnikání byla arizace a dosazování komisařských správců. Dále do kulturní sféry razantně zasahovalo Gestapo a SD domovními prohlídkami, konfiskacemi a dalšími intervencemi, které nebyly nijak centrálně koordinovány a často mohly být v rozporu se záměry Oddělení pro kulturu Úřadu říšského protektora.
Na popisu fungování těchto institucí a jejich nařízení, jež regulovala český kulturní prostor, práce Volkera Mohna stojí. Po kapitolách věnovaných jednotlivým úřadům a výrazným postavám, jež ovlivňovaly jejich chod, Mohn přechází k analýze dílčích oblastí kultury — literatury, hudby, divadla a filmu, jež vždy doplňuje biografiemi osobností, jež se musely vypořádat s tlakem nacistické moci. V této části Mohn přestává přebírat terminologii svých předchůdců a soustřeďuje se k primárním pramenům. Ač u úředních pramenů Mohn upozorňuje, že úředníci manipulovali skutečností z důvodu zajištění vlastních výhod u nadřízených, v některých případech zapomíná podrobovat bedlivé kritice texty, které o protektorátní realitě vypovídaly bezprostředně po válce. Renomovaní odborníci, jakými byli Václav Černý, Albert Pražák či Václav Poláček, měli přístup k primárním pramenům, jež se do dnešní doby často nezachovaly, nicméně jejich výpovědi jsou silně emocionálně zatížené a je třeba jejich kritice věnovat stejně pečlivou pozornost jako balastu úředních dokumentů. Některým z nich, zvláště opakovaně citovaným výročním zprávám jednotlivých institucí či analýzám českého kulturního života psaným pro německé účely, by prospělo ediční zpřístupnění.
Problém českého překladu tkví v tom, že od dokončení Mohnovy dizertace k českému vydání uběhla čtyři léta, která ovšem byla pro výzkum tohoto období kulturních dějin poměrně plodná. Autor, bohužel, krom kratičké předmluvy rezignoval na jakékoli úpravy textu. Koncept „třístupňového systému cenzury“, který popisuje v kapitole „»Co největší dohled« — Kontrola, cenzura a omezování“ navazuje na německy vydaný článek Dušana Tomáška a zcela pomíjí klíčovou monografii V obecném zájmu. Cenzura a sociální regulace v moderní české kultuře (2015). Ve stejném roce jako německý originál recenzované knihy vyšel i zásadní příspěvek k formám zneužívání českých umělců nacistickou mocí — Případ Václava Talicha Jiřího Křesťana. Mohn se spokojuje s citací Křesťanova pilotního článku z roku 2006. I tady přichází Mohnův pečlivý výzkum do českého prostředí takříkajíc pět minut po dvanácté. Ani v případě „krále komiků“ Vlasty Buriana nepřináší pro českého čtenáře mnoho nového, na rozdíl od pasáží věnovaných osudu spisovatele Františka Kožíka, který neváhal aktivně nabídnout své služby protektorátnímu ministru národní osvěty Emanuelu Moravcovi. Vynucená cesta do Katyně jej po válce dohnala před tzv. národní soud (podobně jako Václava Talicha setkání s Josefem Goebbelsem a účast na Němci inscenované cestě českých umělců po Německu). Jako u mnohých jiných můžeme jeho kolaboraci označit za ekonomickou a ocenit můžeme, že Kožík v kritické chvíli dokázal další spolupráci odmítnout. Na jeho lavírování Mohn skvěle dokládá rozporuplnost doby a dvojsečnost volby, jíž byli čeští umělci v protektorátu neustále vystavováni.
Mašinerii kulturní politiky Volker Mohn analyzuje, popisuje strukturu institucí, odbočuje k možná až nadbytečně košatým biografiím jednotlivých úředníků, všímá si institucionálních podmínek uměleckého života, ale zapomíná na umění. Otázku, v čem tkvěl spisovatelský úspěch Františka Kožíka, Mohn neřeší, namísto toho sleduje jeho mravní postoje — a poklesky. Namísto literatury se zabývá literárním provozem, proměnami některých nakladatelství (zvl. nacionálněsocialistickým požadavkům vstřícnému nakladatelství Orbis) a regulací paradoxně rostoucího knižního trhu. Jaké funkce měla kultura v protektorátu plnit, zůstává otevřenou otázkou. Kromě plíživé propagandy, zjevné ve filmových týdenících a dokumentárních „předfilmech“ více než v běžné filmové produkci, to měla být funkce rekreační. Soustředěním na vážnou hudbu a velká divadla ovšem tento aspekt Mohnově pozornosti poněkud uniká. Zmiňuje sice známé historky o vzniku poměrně řídkých „národovsky“ laděných děl (antisemitských, antibolševických atd.), připomíná akce, tedy divadelní představení a koncerty, podporující pracovní nadšení a kázeň. Kapitoly věnuje Kuratoriu pro výchovu mládeže nebo Veřejné osvětové službě, jež výběrem titulů i prodejem dotovaných vstupenek školním či závodním kolektivům dbaly o výchovu „nového“ diváka. Připomíná, že německá správa usilovala i po roce 1942 o relativní „stav normálnosti“ a po heydrichiádě znovuotevřela veřejné zábavní podniky. Monografie Volkera Mohna umožňuje pochopit, s jakými „opatřeními“ se česká strana musela vyrovnávat ze strany německé správy a jaká jí určovali sami její čeští aktéři, zmiňuje význam uměleckých cen a stipendií na regulaci kulturního prostoru, ale otázku, jaká jazykově česká díla byla německou stranou vítána jako ideologicky vyhovující, si vlastně neklade. Budeme si muset ještě počkat, zda tímto prizmatem budou interpretovány nejen zprofanované rozhlasové skeče nebo několik antisemitských scén v českých filmech, ale také třeba protektorátní knižní bestselery, jakými byl Cirkus Humberto Eduarda Basse, Největší z pierotů Františka Kožíka, Saturnin Zdeňka Jirotky nebo Poláčkův Hostinec U kamenného stolu, jehož protektorátní vydání kryl svým jménem Vlastimil Rada. Můžeme nad nimi mávnout rukou jako nad pouhou populární četbou, nicméně nadále nemůžeme zavírat oči před tím, že právě tyto publikace byly dobově příznačné.
Volker Mohn: Nacistická kulturní politika v Protektorátu. Koncepce, praxe a reakce české strany. Přel. Petr Dvořáček. Praha, Prostor 2017. 519 stran.
Vyšlo v České literatuře 2018/4.